《终南雨霁》2017年 四尺斗方

吴:它是实在的一个存在,肯定不是零,笔墨确实是一种很有质感的表现方法。

韦:但它不能作为唯一的标准。不能看一张画没有笔墨就一无是处。一幅画没有笔墨照样可以抓人,比如林风眠。

吴:所以说传统的水墨至上论,在中国画的发展过程当中,对中国画的影响是有得有失的。得在哪?失在哪?

韦:如果说有得,那就是它提高了画的耐读性、绘画的格调,这个是要承认的。失在哪里?把绘画理解得太狭隘,排他性太强。形成了一家独大的局面,直接的后果就是全国到处在学黄宾虹,到处黑乎乎一片,让人看不到希望。另外一方面,就是盲目的复古。这种潮流应该是从上世纪九十年代开始吧?

吴:九十年代早期。

韦:八十年代后期有董其昌的国际学术研讨会,因为董其昌的原因,四王也热起来。有一批人学黄宾虹,还有一批人学四王,现在最时髦的大概就是这样的,实际上本质是一样的。目前这种现状是一种倒退,画不一定要往前,像科学研究一样,绘画有和科学不一样的东西,但述而不作,也是不正常的。

吴:但是,也有一个问题,它毕竟是中国人的一种选择。不管这种选择背后有多少权谋算计,有多少文人对自己利益的争取,毕竟中国的哲学观念,一直也讲究这些东西。比如儒家讲绘事后素,老子讲知白守黑,后来讲计白当黑。庄子讲虚室生白,心斋坐忘,玄学讲虚、以无为本,佛家讲空,这些东西是我们中国人骨子里的一种认可,认为这个东西确实是美的,因为水墨确实很玄妙,我们说中国的色彩观是哲学观,和中国人审美的思维的心理的情绪的东西关联太深,一方面有文人的权谋利益在里边,一方面也是中国人的精神追求。

如果从更大的失来看,刚才您谈到失的方面,一家独大,不仅仅如此。我们知道,中国历史上强唐盛汉,唐以前高华张扬,气宇轩昂,雄强有力,后来日渐衰颓,这种状况可能和我们文化的倒退性有关系。这从山水画的角度也可以得到印证,唐以前的绘画很有气势,品类繁多,表现方式多样化,富丽堂皇,不拘一格,没有那么多计较,笔墨也罢,色彩也罢,民间丹青也罢,都呈现出一种宏大的气象。自从建立了水墨传统、水墨体系之后,整个中国人的气象、格局,逐渐地变得很贫弱。从这个角度来看,水墨的大的得失,从民族性上讲,与我们这个民族变得越来越弱是一体两面。唐以后一路败退,中国人也沉浸在水墨的微妙细小趣味变化中,越来越会盘算,对外孱弱,对内强横。这个方面,是不是也可以思考一下?

韦:您这个宏观的观察我认同。这几年有关中国哲学思想对于水墨画影响的研究不少,对于中国人性格演化的研究也不少。中国人的精神格局,汉唐和明清确实不一样,地域不同差别也很大。水墨画和中国的哲学的密切关系,是有道理的。但这具体到每个画家身上,情况有些复杂。很多画家不读书。要谈中国哲学思想对他的影响,从何说起?他也许从这听点皮毛,从那听点皮毛,真正说有影响的,也许是集体无意识,长期沉淀下来的文化传统,不用读书,天然就有。如果一个画家真正有一定的哲学修养,回头再来理性看待他的创作,可能不会有今天这样的局面。不能说所有的画家都不读书,就我了解到的,百分之九十都不读书,但他必须都要给别人说他的东西很深。中国文化要求画家读书,这便是中国画的真义。