《仿王维诗意》2014年 四尺整纸。2013年间停止色彩实验,2014年重新捡起,仍延续2012年的手法。

吴:因为文人话语权力的争夺,所以他把院画、民间绘画甚至所谓的北宗绘画定义为俗的东西。我们说不以颜色分雅俗,但是文人把雅俗分开了。色彩是绘画中的大问题,一是技术上的,一是观念上的。中国画在唐以前有错彩镂金之美,衍变为今天水墨独大的局面,千余年来经历了怎样的一系列的运动或者说选择?其中有什么得失?沿着刚才的话题更深入地谈这个问题,就是,色彩,怎么样在历史的洪流当中,被排除在文人的审美趣味之外去了?它不能够成为一种风尚,甚至明清之后成为被严厉打击的对象,其中经历了怎样的过程?当然,这个问题是非常非常复杂的,涉及到哲学,涉及到时尚,涉及到权力关系,还涉及到统治者的统治观念。

韦:首先看看在此之前吧,中国的画史是怎样的情况。我们一直说传统,到底什么是传统?在很多人心目中,明清的才是传统,和明清没有关系的就不是传统。其实每个时代的传统都不一样。在唐以前,绘画的色彩观念是一种什么情况?我举个例子。有一篇文章大家比较熟悉,就是传为顾恺之所作的《画云台山记》,是有关大型道教壁画创作构思的,写此文时,画还没有创作出来。当然,命名为《画云台山记》是很奇怪的,从文体学上讲不对。它不一定是顾恺之的文章,最晚是在唐代中后期。它说:“山有面,则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中,凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日”“下为磵,物景皆倒”等等,有几点要注意,第一,它有块面的观念;第二,文章提到倒影;第三个,就是色彩。这三个内容很引人注目,如果抛开其历史背景,只就这三个内容,放在今天,大家看,它是讲什么样的绘画呢?是西洋画。可它就是实实在在的中国人写下的文字。所以,我想,过去我们在理解中国画史的时候,有些细节性的描述,注意得不够。唐以前的东西,和后来不一样,或者说每个时代的东西都有它的特质。至于后来为什么水墨占了上风,我们刚才大致梳理了一下,当然,中间有个很复杂的过程。不但有长期实践的积累形成的一套程式化的画法,比如后来《芥子园画传》所归纳的,另外又形成了他们的理论。最早六法中讲气韵生动,到唐宋以后讲神妙能逸,先前以神品为上,逸品是法度之外的,外行之作,后来逸品又居上,尤其到了明清。同时,在明清又出现一种新的标准,这就是笔墨。这和山水画的实践与理论有关系。笔墨取代了四格,取代了气韵生动。这种倾向在董其昌、四王这一脉系中特别重要。笔墨论背后还有一个画禅思想,和佛教有关系。我们现在研究美术史,研究佛教对美术的影响,多侧重于图像的考释,其实佛教思想对于中国绘画思想的影响也很重要。

笔墨观念的背后,和佛教思想对中国画的渗透有很大关系,这点过去重视不够。关于笔墨的研究现在也很含糊。去年我发表了一篇文章,叫《画禅正解》,画禅是什么东西?二十世纪以来,几乎没有人对它做出正确的解释。如果在清代或者明代,它也许并不是一个问题,大家都明白,那个时候,文人士大夫虽然是传统儒家的知识人,但另一方面受佛教思想影响很大。这不是表面的,而是融入到生活中,由此形成了画禅思想。董其昌画室名就叫“画禅室”,乾隆很喜欢,直接拿过来,也叫“画禅室”。类似这样的名字,如“墨禅”等等,早就有了。为什么叫“画禅”,什么意思?过去解释不够。乾隆也好,董其昌也好,他们认为这是无需解释的,但我们现在需要解释。总之,如果要说到笔墨的问题,其最深的思想根源,就是“画禅”思想。没有这个基础,后面一系列的文人山水画的观念是立不起来的。这点,我们现在的研究还关注不够。如果了解这种思想的根源及其历史演变,可以得出结论:笔墨至上论,不是一个坚不可摧的中国画传统。很多人一谈中国画,就是笔墨至上论,至于有人把笔墨直接理解为毛笔加水墨,这样的理解就更加狭隘。当然,明清时期主流文人山水画也确实是这个样子,但不能从直观的视觉印象上理解笔墨。中国画,不是宣纸加毛笔水墨画出的画,而是具有中国传统文化修养的人画的画,笔墨不是衡量中国画的唯一标准。我没有吴冠中那么极端,他说笔墨等于零。笔墨不是零,它在历史上确实存在。