当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说： 

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。） 

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。 

（3）国粹主义与民族主义 

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。 

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。