《中国当代艺术年鉴》是中国当代艺术的大型年鉴，是关于中国当代实验艺术的重大事件、问题、现象、观念、作品、人物、理论等的各类文献的年度记录。以一年为单位，汇成综合信息，记录当年发生的相关事件和重要的艺术创作、艺术品和艺术家的状况。该年鉴属于北京大学“中国现代艺术档案”项目，由北京大学“中国现代艺术档案”项目负责人朱青生教授担任年鉴主编。由广西师大出版社出版。完全从学术规范出发，不介入任何营利运作，尽可能调查和记录新的艺术观念和新的艺术人才，为中国现代化过程的艺术创造性实验，提供基础性工作。 

日前，基于《年鉴》成果展示的“年鉴展”现场同时构建为开放性的空间，定期举办工作坊，邀请艺术家、批评家、策展人、学者、机构工作人士前来，在两个月的时间里，共同探讨当代艺术正在面临的问题。 

8月20日，“中国当代艺术年鉴工作坊”第五期，以“一个当代艺术空间？”为题，探讨国内独立空间的生存情况、替代性空间与美术馆间的关系、艺术家如何看待空间如何与之合作等现实问题，也对当代艺术、空间的概念及发展趋势进行深入追究。参与此次工作坊的主要讨论者有：董冰峰、姚嘉善、汪建伟、朱青生。

董冰峰：今天讨论的题目：“一个当代艺术空间？”。最原初的想法，就是把近年大家对独立空间运作很多的质疑，或替代空间的这些概念，作一次集中的讨论。过去《当代艺术与投资》介绍了很多的独立空间，基本以两岸三地为主，也包括了欧洲和美国的一些独立空间和机构。前几年大家觉得替代空间是不是仍然以一种“自我组织”的方式不断地跟大的机构、美术馆有一种明显区别的方式在运作，还是在不同的时段应该有新的变化和策略。8月初，我正好和汪建伟都参加了由巫鸿、黄专他们发起、主持的“巴厘岛对话”，最后一天结尾的时候，汪建伟就提出为什么中国内地没有一个可以信赖的独立空间。当时大家讨论特别激烈，包括从博物馆的角度、收藏、策展的角度，还有中国内地这种现实条件下的具体方法。所以今天讨论的这个话题，其实是想回应最近几年我个人比较关心的一些事情，一个当代艺术空间，如何在当代中国成为可能？ 

从今年开始有一个比较明显的现象，就是在独立空间还在继续扩展，包括比较大的美术馆、大的民营资本的艺术机构也在试图发展出一些非常独立的、或与独立空间一起合作的项目。比如说深圳OCAT接下来会做“小运动”，项目的副标题是“当代艺术的自我实践”，邀请了国内外的很多案例，包括艺术家团体、空间、独立的出版、作为艺术实践的教育活动等等作为一个在与急速发展的艺术生态非常不同的实践，我觉得从OCAT角度出发，也能看出他们在试图在机构之外，寻找一种新的讨论、研究和展示艺术的方式。广州时代美术馆9月份的时候有一个新的项目叫做“一个(非)美术馆”，策划思路跟“小运动”在内涵上非常接近，比如前者在探讨当下“机构化生存”的机制，那后者就是从历史论述出挖掘、展现了更多可能性的样本。     

今天的讨论我大概罗列三个简单的提纲，这个是随时可以推翻、随时可以有新的想法进来。比如第一个是“没有空间”，这个词借用了在九十年代初广州“大尾象”的一个群展的题目，我想讨论空间的缺失的具体原因；第二，独立空间或替代空间不同的运作和策略，比如“自我组织”这个概念在今天的形态或作用； 第三个问题参照了前些时候我和胡昉讨论过的一些问题，是比较独立空间的不同形态与维度，比如文学的、建筑的、电影的空间，而不是“艺术的”。因为今天这个活动是《中国当代艺术年鉴》发起、组织的的工作坊，所以我们的讨论和意见，对他们的工作来说可能也是一个提问、补充。 

姚嘉善：我先补充一下。最近美国洛杉矶一个美术馆也做过一个讨论亚洲独立艺术机构的会议，台湾也刚刚出版一本《替代空间》，收录了十几个亚洲的空间案例。这个问题，很多人都谈到，而且我会注意到，因为我是美国人，在美国可能大概有十年或者很早以前经历过这个话题，就是这种替代空间开始，也是艺术家“自我组织”的一个方式。现在这些空间就演变成“第二个系统”，在艺术整个系统中的一个方向，但是有的是代表另外一个完全不同的方向。 

08年我到了北京以后，和几个艺术家就想发起一个空间，一直到现在我一直在想箭厂空间，和替代空间、独立空间的概念有什么联系？因为我们开始想做一个可以说是一个“空Back:杂志文章详情/

一个当代艺术空间？/董冰峰/汪建伟/姚嘉善/朱青生

间”，也可以说它是针对一个环境或者是一个地点，环境特别重要，而不是说一个空间可以随便在别的地方做，所以我们谈到空间，英文是“Space”和“Place”，这是两个不同的概念，“Space”就是没有历史，但是“Place”是一个位置、一个地方，它有自己的历史，或者是有各种各样的人、建筑、经济，我想箭厂空间是想针对特定的一个位置、一个地方而展开的一些工作，同时要看在这个空间和历史有关的一些问题。 

另外，箭厂空间开始想就是非正式的，没有一个所谓的公司和组织，什么都没有，就是三个人。其实箭厂空间不存在，是我们写一个名字或命名了一个概念。所以，比较有意思的可以看到箭厂是如何定义它是空间的，或在建筑上是一个地方，这样一个状态的。 

08年到现在，发生了很多变化，最多的是我们的环境变化。箭厂胡同的变化会影响我们的工作，因为我们做“展览”的方式就是针对偶然路过的人，观众就是空间外面的人，可能是周围一些卖菜的、游客，什么人都有。而且现在做项目越来越难。也很难确定我们空间的作品、艺术品和艺术空间的区别，因为有一些作品是把整个建筑和环境都使用起来，所以环境也就变成一个艺术品。       

董冰峰：我们知道在亚洲的不同区块其实非常不一样。像中国之外的很多地方的艺术机构都是由政府基金的支持，像香港、新加坡、台湾都有，在日本、韩国，尤其韩国的独立空间和独立电影都是立法保护和支持的。但在中国是不一样的，完全的“自我组织”。我现在不知道在西方大的博物馆和独立空间之间的这种合作或对独立空间这种实验方法、机制的接纳，是有一个希望要自我循环，不断发展出新的问题，不断扩充研究方法的前提，比如MOMA和PS1的“结合”，这个是不是也是一个比较重要的途径。我的想法是说如何把这样不同的艺术生态、不同机制的实践交叉在一起，来改变和增强我们现实的活力和应对能力。

姚嘉善：在西方这种交流的网络比较多一点，看不同的城市、不同的独立机构和大型美术馆之间的处理。在西方一般都是有资金赞助一些非盈利性的组织和替代空间，他们能够找到一个可以申请基金的管道。当然亚洲有的地方也有，有的地方没有。我觉得在国内替代空间可能就是跟西方有一点像的地方是，会反映出、涉及到一些敏感问题。因为大的美术馆很难自我批评，他们只是惯性循环，而非盈利的空间就完全不同，对现实更敏感。所以也造成了大型美术馆很多必须通过这些替代空间或者画廊才去了解现实、市场等各个方面。

还有，我觉得“独立”这个概念，是指美术馆、政府的机构，就不是这种“独立”的身份。但是这个也不全对，“独立”这个词很难界定，它只能在一个具体环境里看“独立”是什么角度和立场，在西方，很多独立空间也是有赞助的，但他们没有被控制，很自由，这也是一种独立。。

如果说箭厂空间，我说独立的意思是，我们可以决定选择什么样的艺术家，什么样的项目，不用考虑和市场有什么关系，或者是其它的什么问题，这是我个人的感觉。

汪建伟：我感兴趣的是两个问题。第一，如果我们认为这个“问题”，当代艺术空间本身是问题的话，我们能不能在这个问题上来讨论，首先是当代艺术是什么？这个就涉及到它可能呈现的空间是什么？你谈的一个词很关键，就是“自我组织”，但“自我组织”在这个空间里是一个什么概念？我认为当代艺术在今天，都在谈它跟传统艺术的不同或者如何定义它，但是它有一个很重要的潜在的功能，就是当代艺术在这个时候它实际上是要有一个叫“自我自治”，就是组织里边还有一个“自治”的问题，它实际上是通过这样的方式是在跟社会产生一个合作，使这个社会所潜在的一种民主的秩序，在这个里边建立起来，我觉得这个是最主要的。艺术家面对社会最主要的是他是否自治，他的自治本身就是对社会匮乏的一种攻击。 

如果不谈这个，很难谈艺术家、作品的自治问题。如果是一个“临时空间”，对这个空间的管理、范围、界定、解除，以后是一个什么样的概念。这就涉及到“剧场”的概念，我觉得很有可能会出现一个无法用传统的时间和空间来形成积累的一个“场所”，否则都会出现刚才我们谈的问题，就是它可以被完全时间吸收以后就变成一种文化资本，就一定合法，一旦合法，你刚才说的问题就会发生。但实际上当代艺术要跟这个东西有一个距离，不断地跟这个距离创造它自己的合法，这个合法就是“匮乏”，这个东西怎么建立起来？这是我关注的问题。

比如剧场，其实不是到剧场去演，实际上是暂时脱离一个我们认为当代艺术这个系统的语言方式，就是说我们先不谈当代艺术，说剧场的时候不谈当代艺术，就是你要找一个替换词汇，因为任何一个替换词的进入就赋予了它意义。比如实验性、实验空间、独立空间，实际上语言组织起来的空间，都会有问题，我们就找到一个词“剧场”，并不是说这个词就已经固定下来，它有含义。我关注的是一个临时性“组织”可以在任何一个地方通过这种组织建立起来的一个可以呈现作品，同时可以产生通讯、公共之间的联络，这个也是空间。 

简单一点说，比如说我去箭厂空间，我觉得她们试图在朝这个方向走。可以说是空间，是迟疑的，我说的迟疑不是否定，迟疑在今天是一个很重要的词，非常好的词，就是它没有战略、没有预测、没有目标，但是它往前走，这个时候状态就是迟疑的状态，这个是当代艺术非常重要的一种“气质”。迟疑，就是说对价值怀疑。 

我在尤伦斯当代艺术中心做《黄灯》项目时，在展览的前三天开了微博，所有的东西就是在建立我认为的“临时性空间”，就叫“黄灯共同体”的空间，就是它有可能在一个我们认为的艺术空间——尤伦斯发生，同时它也在艺术家的工作室发生，包括在网络上的发生，我认为都是在建立这个自治，而不是回到传统的官方/非官方、商业/非商业这些问题里去。你要实行自治、自我组织，机构的概念不是运作、不是商业机制，一个艺术家如果要提出一个自我组织，你就要有一个机制的概念，就是艺术家已经不是个体了。机构就是要用更多今天的知识来形成一个它跟今天社会之间的一个连接，这个连接，很有可能就已经对艺术家所谓的独立性和传统意义上艺术家的作品都提出了一个问题。 

“非展览空间”的“逃离”，因为西方的体制使它的逃离有了革命，我们从来就没有进这个体制，我们去哪儿去？我们本身就要去建立这样一个东西，我们的性质不是逃离，我们的性质是这个时候不能用一些现成的美术史上已经认为有意义的东西我们再做一遍，这就回到我说，为什么我说当代艺术的房子是敞开的，就是“开放”。如果我们要谈空间自治的话，就涉及到艺术家使用的方式，从大的背景上来讲，美术馆不承担这样的工作，而且我们也用不着抱怨中国政治、经济制度根本就没有一个我们认为，就是我们认为已经存在的秩序的这套系统，比如基金会、私人赞助，这些都没有的情况下，我们的革命性在哪个地方。所以说我的工作就是一个和时间一道，随时建立和随时解除的一种个人的方式。 

我讲的剧场，如何可以被理解为对浪费时间的有机物，我说的浪费就是它的结果是不可能被完全当成作品来阅读的，任何一个空间方式，就是明确无误的作品，而且是用现在已经存在的所有的对作品的命名来命名它的，装置作品、影像作品、行为艺术等等，我觉得这样的空间怎么建立，对我个人来讲，我理解剧场是这样一个可能。

最后就是实验的不同，就是非策略性的。我们的实验在当代艺术里边不明确，在其它领域的实验是商业噱头，所有人要做一个商业戏剧、商业电影的时候直接想到的就是这个词，推向大众实验电影。实验不是策略性的东西。 

刚才姚嘉善提的我很感兴趣，箭厂空间在哪儿？就是它不能够被完全作为已存在的任何东西去吸收的时候，这个东西在我们今天来讲是具有挑战的。纵观整个当代艺术的历史，每一次的革命都发生在这个点上，而且不是在已有的秩序里再来一次。 

我想把这个问题说清楚一点，就是千万不要对空间物理性的概念抱有存疑。空间是要产生一个意义的地方，如果从这个意义上来讲，它实际上恰恰否定了空间性本身的重要，我们现在基本上是在做必须要有一个物理性的空间，在这个物理性空间所发生的事情叫“独立空间”。我认为在今天最重要的要讨论一个艺术家是从什么地方发起的对一种自治的行动。我现在想通过讨论把这个概念让它更扩大。第二，扩大的概念是不是可以以艺术的方式自治？如果这两个问题我们可以打开的话，我个人认为这就是与时间一道的“当代艺术”的概念。

姚嘉善：你说的很多和我们想象的是一致的，是一样的方向。我们开始做箭厂是想我们为什么要在这个位置，为什么在箭厂胡同，为什么不在798？其实是因为我们想当代艺术是什么，当代艺术你怎么去定义这个是当代艺术，这个是一个活动或者是一个东西，在798有一个展览，就是可以说是当代艺术。后来我就发现当代艺术在北京是没有别的地方，在别的地方不能存在或者不能发起，不能看到，所以我们可以在城里，在某一个胡同、一个街上路边就有一个当代艺术。

没有说是或者是不是，它就是那个环境以外的可能性。从这个角度上，如果我们做箭厂空间或者是做一个小的空间，邀请艺术家在这边做一些项目，是因为我们想探讨当代艺术怎么定义哪个东西是当代艺术。在这个环境里特别模糊，我们有朋友、有同事、艺术家、策展人过来看。有时候会有一些说明，有时候有，有时候没有。我们也做过一个项目，和当地公安局的警察“合作”的一个项目，这种类似的事情特别有趣，怎么把一个东西放在这个位置、环境、语境里面，它是艺术或者是非艺术，这些问题特别有意思，而且特别重要。我感觉在国内，有的时候有用合作的方式，或者是跟社会、跟观众和公共空间发生关系的一些实践，都非常重要。

董冰峰：箭厂空间有考虑过什么样的人群在讨论你们的工作？比如每个项目开始的时候也会有很多艺术家、一些媒体去，也有像这样的当地居民、警察和这个空间发生关系，对你来说有没有这样一个观众部分的考虑？

姚嘉善：开始的时候我们没有什么开幕，因为我们真的没有空间。后来知道箭厂空间的人越来越多，开始有艺术圈的人过来看。我们最近也编辑了一本书，回顾过去三年工作的。包括有我们跟周围的一些居民做的采访，问他们一些问题，关于他们如何了解我们的工作。但是，我们为什么在这个地方建立箭厂空间或者为什么不要换别的地方？是因为我觉得如果做一个长久的、长期的计划，我自己有一点好奇里面的观众会有什么改变，就是对整个环境或者我们三年之内的项目，会不会得到什么。有一些东西放在一个地方越来越多，后来是什么东西不知道，就是里面有好多东西，怎么去描述它，谁知道，可能每个人都有不同的方式来判断。

董冰峰：可不可以这么理解，在出版物里就是对你们自己工作的一种总结，艺术家作品、邻居的反应、观众，所有的因素，你认为是一个非常重要的整体？

姚嘉善：对。其实箭厂空间在一个特定的位置会产生什么变化或可以改变什么，是不是艺术，都不重要。重要的就是记录。

汪建伟：在现行制度下，这个问题我是怀疑的。不谈当代艺术这个概念的话，其实大量的美术馆基本上是维系在以出租场地为基本的一个现状上。我还没有看见国家有哪个美术馆，在用展览方式来证明自己对文化的一种价值判断。第二，就是私人空间基本上是画廊形成的，它有一个小圈子，这个小圈子实际上是跟利益有关的，就是说最大的危害是它所生长的产品是完全是要被吸收的，到最后都有可能被转移成“作品”这个概念。简单说有没有一个对艺术家现在处于一个实验状态下你可以呈现他的这样的一个空间？没有。没有一个基本的对当代艺术判断的语境的时候，我们只能做这样独立的工作。 

艺术家没有必要害怕这个东西，是否存在这样的、可能的机制。整个社会有没有一个给予真正年轻艺术提供的场所？带有那样的迟疑、那样的不信任、那样的不完美、那样的不正确的空间，没有。所以说一切都是很正确的。

当然，对这样现状的批评，我觉得都是从语言内部发起的，不是从它的外部，商业性不是我们的敌人，我们的敌人，当这个人说是你的敌人的时候，他已经是很安全的了，因为你会避开他。莫名其妙，就是针对有道理的，在今天这个社会浸淫的所有的秩序都是有道理的，一个有道理的，所有的事情都可以是有道理的，都是可理喻的，要文化干什么呢？我觉得文化不是不讲道理，实际上它是在质疑现存的所有的秩序。

董冰峰：这个问题又回到“当代艺术”的问题了。

姚嘉善：关于独立空间或替代空间的研究，因为最近有各种各样的什么书、研讨会都探讨，我看过很多书，而且有一些人叫我们参加他们做的一个研究项目，关于替代空间的。我一直想，必须有一个很主体的方向，或者你为什么选择这种或者是包括这种。

汪建伟：在今天，我们重新理解实验就是没想好就开始做事，不是坏事。2001年《屏风》讲的实验，就是在不正确的时间和空间里发生这个事情，这就是一种艺术家对自己的作品和对当代艺术本身，我的作品在很大程度上是连当代艺术都是质疑的。 

我觉得今天真正的实验在整个系统还没有办法提供一个确实有目标的情况下，这个事情发生了，这就是实验，它跟传统的实验是不一样的，我们有时候实验有目的、有计划、有方案，最后就是排除一个错误，这个不是实验，这个是当代艺术的实验和科学的实验在这个问题上有不同，在众多的事情还没有想好的情况下，我们采取了行动，他是要对自己的行动承担风险的，他叫实验，作为我个人我就放到剧场里去了，而且我几年没想好，我就不做，最后我会放到田野里去，我会把这个东西放到另外一个地方，我对一个地方成为一个独立的空间这样的性质也是质疑的，因为很可能变成另外一个属性，很容易最后形成一个跟那个系统一样的小系统，但是我觉得这都是每个人的做法不一样。所以我就觉得像你刚才说，你没法说清楚，其实已经开始了。我觉得我们今天的讨论，我认为这就是一个“空间”，就是如何在今天与时间一道产生的“此时此刻”，都具备了我们今天讨论这些问题的性质。

朱青生：实际上我们的问题一开始设置，这个题目就已经把问题提出来了，因为我们关心的是今天是什么样的空间，包括私人空间，还是美术馆可以成为我们今天艺术的载体，就是在哪个地方可以发生艺术，这个是我们关心的问题，我们今天看到的空间都是装过去发生过艺术的空间。 

我发现有一个问题，可能我们讲的不是很清楚，就是我们到底社会是一个世俗的社会？还是一个精神的社会？这是两个不同的东西。所谓世俗的社会，比如说我们是在一个平民化的胡同，我们遭遇的人是一些很偶然碰到的人，这些人可能有一些人很有意思，他是一个普通的农民，但是可能他就是一个偶然的遭遇，他根本没有想过这个事，只是你假设给他的，其实他没有想，这是我们说的一种社会；第二种社会，我很关心的是我们今天艺术是针对什么样问题的社会，我们是有针对性的，我们希望带着问题的那个部分是我们非常关注并且用了很大的力量跟他发生了有效性？因为你可能碰到一个普通的人，可能你碰到一个、两个觉得他很有意思，当你碰到第1000个和第1008个的时候发现跟一个、两个差不多，这个怎么办？这是一个问题，我们把空间设计在什么样的一个状态之下，刚才我听你也说到这个问题，是他不懂和不理解，但是不理解和不理解中间有质量的差异，一个是偶然的不理解，他就是不感兴趣，不要说这个事情他不理解，你给他看一个好玩的电影他也不理解，就是什么他都不理解，这是一种状况；还有一种状况是深思熟虑不得其解，充满着痛苦、焦虑和对问题的一个要解决的热情。这种人的不理解，有可能跟我们一起创造价值，那个后面，那个东西能够被建造出来，这个就是这个遭遇被建造出来才是我们艺术空间想要做的事。

我们也遇到同样的问题，我希望这个问题要明确地提示出来，这就是我的问题，就是什么才是艺术空间？艺术空间并不是说我们有一个空间，实际上是我们有一个问题，建造问题遭遇的一个节点或者是一个焦点，我们的空间无论在物理上，还是在时间上都在找这个焦点，而且这个焦点是冲突性越大，发生的精神的折磨越多，越有收获。这样的遭遇，如果他的收获已经超越了一个地方性的问题，变成一个人类的共同问题，我们就是在建造超越思想，或者是建造文明一种突破的可能。