因重视“笔法”而发展的以线条为主要构型的绘画方式，是中国画史的主流传统，盛唐白画反映了时代画家对传统图式语言的扩展与蜕变。由于唐都长安是国际性大都会，异域文化与本土文化在这里相互交融，吸收了西域特征与宗教色彩的唐朝艺术，与前后朝代都迥然不同。唐代文化活动气度恢宏的包容性特点，形成了当时著名的以人物画为主的白画技法，这种“灿烂而求备”的艺术特征，丰富了中国本土的绘画图式，也使“笔法”的作用在今后画论中占据了重要地位。

“白画”是唐代人物画创作中的一个特定概念。在唐代遗留下来的绘画尤其是宗教壁画中，可以看到这种技法的形式。在美术研究中，“白画”通常与“白描”视为同物，因为从直观上来看二者有很多相似之处，如清代方熏在《山静居画论》卷上说：“世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有白画天女，东晋高僧像；展子虔有白画王世充像；宗少文有白画孔门弟子像。”一般研究敦煌壁画的学者也都持这种观点。但也有其他看法，当代敦煌壁画研究者沙武田用“白画”来对应粉本、稿本等形式；石守谦则认为白描是指“只以淡墨勾勒轮廓，未施色彩者”，线条在这里视为只在意勾勒物象轮廓，以及轮廓之内少数可见纹理，并不表示物体因本身结构而产生的不同受光现象。而“白画”应当包括了墨染与淡色的处理，线条这时与光影效能结合，视为呈示立体及结构机理的手段。也有学者认为“白画”不同与“白描”主要因为唐代人对绘画“成品”观念上有很具体的限定，“白画”是作画过程中作为绘画主体的重要步骤。总的来说，“白画”的产生与画圣吴道子有关。唐代段成式在《酉阳杂俎续集·寺塔记》上记载：“南中三门里东壁上，吴道玄白画地狱变；笔力劲怒，变状阴怪，覩之不觉毛戴，吴画中得意处。”《唐朝名画录》又载：“吴道子……又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”可见白画虽然只以墨踪为之，却已经可以形成一个独立的艺术形态了。从其具体技法来看，吴道子所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条，描状如兰叶，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”，他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装。

“白画”产生之后，对中国传统人物画图式进行了有效的的丰富和补充。 “图式”是指经过长期演化提炼而形成的一种相对稳定的绘画样式，“图”就是图画。图形，泛指绘画作品的视觉形象。“式”在语法范畴里，表示说话者对所说事情的主观方式，即方式。艺术思想衍生出来的高度意向的文艺创作思想和审美习惯，在经历了长期的艺术实践和理论总结之后，取得了广泛的共识并上升为一种民族审美意识。具体表现在绘画创作中，则是比较强的程式化手法创造出不同的艺术风格。中国传统绘画由于其很强的功能性，先秦孔子提倡“绘事后素”；唐代张彦远认为艺术在于昭盛德之事，因记传赋颂的形式不能“载其容”、“备其型”，所以以图画兼之。这种功能性导致中国传统绘画中的图式因素非常明显，因为画家基本上不用特立独行的创造某些风格，只需用先前遗留的图式描述文字不能说明之处就够了。而这些造型图式很容易在民众心中产生一种类似于“偶像”的支配力量。“酷似自然的图像从未存在过，所有的图像都以程式为基础，恰如语言或者我们的笔记的特点那样。一切图像都是符号”，对于中国传统人物画中的宗教绘画来说更是如此，在南北朝的宗教绘画题材中，除了本尊、菩萨之类单个或成组的造像外，就是从西土传入的佛本身故事和佛传故事，基本上属于照搬既定的程式。宗教绘画例如位于敦煌的佛教绘画，在风格及题材上一直具有历史的延续性，早期敦煌佛画多为佛像、说法图、佛本身故事和僧尼故事。而中国早期人物画笔描的特质，可以从现存楚帛画及两汉的壁画中得到一个认识。战国时期的楚墓帛画长沙楚墓先后出土了二幅旌幡性质的帛画，一幅为1949年出自长沙陈家大山楚墓的人物龙凤帛画，另一幅是1973年长沙子弹库出土的人物御龙帛画。从画面之中可以了解到，线条主要的作用在于勾描出形体的范围，以及此范围内不同区域的界限。在于形体的掌握是透过概念化的平面的组合而成的。体积感与质量感并不是画家所追求的目标，他们所关心的是由线描所归纳出的个形体间的优美互动，以及各规范小区域内经由黑白虚实的变化产生的韵律。这些线条恰如其分地反映了先秦时期楚国道、巫、骚三者合一的神秘的宗教力量。反观盛唐白画，白画中的两个主要途径——墨晕式与笔描式——虽然同样表达了物象之立体与结构，但却呈现了线条结构意义不同感受，讲究的墨晕阴影所形成的凹凸效果，也没有运用透视技法显示出空间的广度，而是根据之前已有的宗教画图式加以矫正，运用线条的粗细、浓淡、长短、轻重的变化以及疏密的结合重组，来呈现出这个类似凹凸的效果。

中国传统人物画法有“吴带当风，曹衣出水”。《图画见闻志》中说“曹吴二体，学者所宗”。“吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”盛唐白画很明显在吴道子的影响下将中国传统人物画造型图式引入“当风”的矫正中。而这种矫正形态与当时的社会状态是分不开的，唐都长安作为国际大都市，来自中亚的西域画家从他们那里带来凹凸画法与本土画家的线描画法相结合，形成了风靡一时“白画”风格。“白画”与盛唐时期的社会意识形态是紧密联系，“白画”的流行也反映了民众心理审美方式的转变。

由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴，也代表着中国画史中古典传统在各个时代不断矫正图式语言的典型模式。光由线描形式的表面上看，由汉至唐似乎没有太大外貌上的变动；但由线条的结构意义来观察，这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程中，画家并没有放弃传统线描的表现能力，而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法附带的线描性格。以对传统的再生而言，此过程为后来宋元明清各代绘画中，复古主义所取途径的一个典型。从南朝齐梁谢赫所述“六法”之“骨法用笔”，到9世纪张彦远提出“笔踪”论，认为“骨气形似皆本于立意，而归于用笔”，绘画中对笔法的重视历来有之。笔法在不同时间，为表达不同内容形式所产生的“结构意义”上的蜕变，以及历朝历代对于先前笔描图式的纠正都是值得考虑的，“白画”便是其中一个颇具意义的现象。笔法情结在中国传统绘画之中占有不可忽视的分量，这种影响也会一直持续下去。