对于绘画而言，写意的核心是笔法，其风格形态往往指向概括、简约和洗练。但写意的本质并不在写，而在于意。在中国古典文论中，与“意”相关的概念有意象、意境、意蕴等。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》中，其二十四个品类或者说二十四种风格，无不通往诗的意象，可谓关于“象外之象，景外之景”的描述与通感。就写意而论，“写”不过是手段、方法，“意”才是目的、本质。

写意不仅存在于中国绘画、书法与雕塑之中，也体现在诗歌、音乐、戏曲等艺术门类，这就是我们常常谈到的写意性和写意精神。而当写意与油画这一来自西方的画种发生联系时，写意到底是风格问题还是文化问题？写意油画又是否是当代中国油画的发展方向？

亚尔嘉杜的帆影（油画） 克劳德·莫奈

梅子白兰地（油画） 爱德华·马奈

写意是东西方共通的艺术语言

作为一个艺术流派和学术理念，“写意油画”在中国的提出已有数十年历史。油画界普遍将当代画家罗工柳视作这一概念的首倡者。随着2016年北京当代中国写意油画研究院的成立及一系列学术展览的举办，“写意油画”一词逐渐为大家熟悉。

从油画的传播史和接受史看，中国人最早见到的西方油画大都为传教士所携入的圣像画，它在明代便进入中国的江浙地区。明末清初学者姜绍书曾对利玛窦带来的天主像留下深刻印象，在其《无声诗史》中感慨其“如明镜涵影，踽踽欲动”。但就总体而言，这种绘画的艺术格调并不被中国知识分子所推崇。清代邹一桂在《小山画谱》中谈西洋画一节说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍……画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”这段话颇为著名，它所传达的，便是以“写意”为宗的中国传统文人画审美意趣。在这种评价体系中，笔法是品评艺术的重要标准，它与“以书入画”的文人画笔墨系统有着紧密的关联。

从艺术形态学的角度看，写意性首先表现在绘画的书写性，它是中国文人画的基本特征。缺乏笔性、笔法的作品即便准确逼真，亦被视作“虽工亦匠”，难入画格。所以，画面平整细腻的西方圣像画，尽管在写实程度上令“中国画工无由措手”，但在中国文人眼中终究不过处于“能品”的等级与序列。

中国传统文人画的书写性与西方现代绘画的表现性和抽象性有较为密切的亲缘关系。因此，当中国近代知识分子在最初邂逅印象派艺术家作品时，往往并不觉得陌生，而是有着近乎天然的亲近与理解。光绪二年（1876），当浙江宁波海关税务司李圭（1842—1903）第一次在美国见到印象主义绘画时，立刻便发出由衷的赞叹，他在《环游地球新录》中记录道：“按泰西绘事所最考究者，阴阳也，深浅也，远近高低也，必处处度量明确，方著笔也。多以油涂色著布上，亦有用纸者，近视之，笔迹粗乱若涂鸦，颜料多凸起不平。渐远观之，诚则绘水绘声，惟妙惟肖。”这段史料未被油画史学者注意，但十分重要。对比邹一桂把逼真但无笔法的作品视为“不入画品”，李圭认为油画即使笔迹粗乱、颜料凸起，却依然不减“绘水绘声”的感染力，这一反差表明，中国人对油画的写意性有着极高的悟性和理解力，显然，这是自身的文化根性使然。

在中国油画的百年发展历程中，“写实”与“写意”二者始终相互纠缠。尤其是后者，又往往与现代性等一系列问题相关联。但必须指出，写实与写意不应被视作完全对立的概念，写实并不是西方传统的专利，而写意也并非中国文化所独有。中西艺术传统在各自的发展历史中，均从不同角度对二者做出了出色回应，产生了众多的艺术经典。西方油画从进入中国的那天起，便始终未能脱离与中国艺术传统的对话和交融，这是一个十分自然的现象。1930年留学于法国巴黎高等美术学院的秦宣夫（1906—1998）曾这样谈到他对法国画家爱德华·马奈作品的观感，他说：

我最喜欢马奈，至今我还保存着1932年在巴黎开的马奈画展目录。他后期学习了东方风格，如画在瓷盘上的鱼、蛙、鲩、虾等，是用中国的写意画法画的……他的写意，是有深厚基础的写意，写意也一丝不苟，讲究用笔，但不是玩弄笔触。荷兰的哈尔斯也讲究用笔，熟练到了极点，像弹钢琴，显得很奔放。而马奈之简练，用笔之巧妙，是他的同代人无法理解、无法比拟的，像金冬心的梅花，其艺术美难以形容。

这种比较的视野无疑是以中国艺术审美为基础的。秦宣夫不但将写意勾连了西方现代艺术，也连贯出欧洲古典油画传统的线索。中国早期油画先驱的创作实践，不论所谓的写实或写意，皆透露出浓厚的写意性倾向。这既与彼时的现代艺术风尚有直接关联，也契合了中国文化传统的审美特性。写实也好，写意也罢，往往是同一硬币的两面。艺术史并不存在所谓的写实油画流派和写意油画流派，二者只是在倾向上有所侧重。因此，我更愿意用“写意精神”或“写意性”来描述艺术家的风格追求与价值取向，它或许比“写意油画”更准确妥当。