壁画是一种有着明确社会功用的画种，从古至今。当年之兴，如敦煌的煌煌巨制，是因为有信仰驱使下的社会需求和芸芸众生，所以，从《历代名画记》记载中的唐以及之前的壁画之作，到延续后代的石窟和寺院的壁画，都不仅表现了宗教教义，还表现出了信徒们的信仰和期盼。抗战时期，李可染等一批那个时代的画家在街头绘制能够鼓舞全体民众奋起抗战的壁画，充满了时代的激情，也是时代使然。即使到了1958年，“社会主义新壁画，新农村里把根扎。农民热爱新壁画，村村都把壁画画”。中国在一时间就成了一个壁画之国，其中甘肃的平凉专区在1940平方公里的山沟中就画有壁画151万幅，其720多华里的壁画墙可谓是“世界第一大画廊”。此后到了1978年，首都机场壁画的出现所显现出来的中国壁画的复兴，也与时代的需求有着紧密的联系，甚至有人将它看成是改革开放的风向标，成为中国绘画史上壁画高度发展的一个重要时期。

20世纪后期，随着中国的强大和现代化的深入，一方面是上世纪70年代后期创作的一批榜上有名的壁画在新的装修热潮中被毁，而另一方面是新的建筑和新的装修基本上没有壁画的生存空间，最突出的例子，从首都机场二号航站楼到进入21世纪更加恢弘的三号航站楼，设计者都已经忘记了壁画的存在，而很多著名画家也与之相应地纷纷退出了壁画创作。这就是现实；这就是艺术市场高度发达影响下的现实。因此，就有了业内人士不断发出的“重振中国壁画”的呼吁。回想当年借助于首都机场壁画的声势，中央美院适应社会需求而适时建立了壁画系，可以说是推波助澜，将中国壁画艺术引领上了时代的高峰。

5月18日，由中央美术学院、大同市政府共同主办的“传承：中国大同善化寺壁画重光”的展览，再一次挑起了已经沉寂的壁画话题。这是由中央美术学院壁画系孙景波、王颖生教授担纲的“关于中国传统壁画保护、修复、绘制理法教学研究”课题的具体成果，同时，也向社会告知“壁画系”还健在。展览以其独特的策划，一边展出的是已经完成的《帝释梵天图》，其规模和气势都不同寻常；另一边是《十方佛》和《文殊问疾》绘制的现场，它们的前面有颇具现场气氛的脚手架，上面有师生们正在全神贯注地绘制。将工作室搬到了展厅之内，将工作带到了展览之中，因此成了这个展览的一个特别的看点。中央美院壁画系关于大同三大寺壁画的再造工程始于2009年，历时3年，先后有150余名学生参与，总绘制面积达3000多平方米。这是一个投入巨大工作量的工程，非常容易让人们想起潘絜兹先生的著名作品《石窟艺术的创造者》所表现的场景，也容易让人们联想到中国那些著名而不知名的历代石窟壁画的绘制者，一个个充满文化悲情的工匠。

以孙景波教授为代表的中央美院壁画系通过这个展览所展现出来的劳绩，在当代美术界可以说是鹤立鸡群，是值得尊重的，也是需要弘扬的。因为它的专心、沉寂所表现出来的宗教精神，与当下普遍的浮躁、近利的社会现实形成了鲜明的对照。从专业方面来看，过去的寺观壁画是工匠们以师傅带徒弟的方式完成了技艺的代代相传，除了唐代有高手参与外，其他大都是名不见经传。现在引进到学院教育中的对于传统壁画技法的研究和承传，在学科化的教育中将传统壁画的技艺纳入到新的教育体系之内，表现出了当下承传传统艺术的意义。比如他们严格地沿用了中国古典壁画的“营造法式”，全部采用矿物质颜料和中国画颜料，并调和媒剂选配，探索沥粉、贴金等工艺，使壁画的整体设色富丽而不失典雅。这些都是过去不为文人画家所重的工匠的手艺活，在今天以培养艺术家为目标的学院教育中，尤其是在鼓吹观念而忽视技术的当代艺术发展的今天，它的意义显然不同一般。看看那些在脚手架上能够徒手用沥粉画出一个圆圆装饰圈如同规制的手艺，功夫了得，令人赞叹。无疑，与艺术相关的技术在今天快成绝响，因此，美院壁画系的着力培养，包括学生愿意为此而努力，都是需要鼓励和表彰的。传统的艺术往往离不开特殊的技艺，如果没有特殊的技艺就很难承传传统的艺术。学院化的培养虽然比之时兴的设计实在是小众，可是，那些普遍存在于中国艺术教育中的已经非常大众的设计，却很难与这些小众的学习传统的技艺相比。这又提出了教育方向的问题。

就壁画而言，从艺术创作退守到技艺传承，虽然为壁画“兴亡继绝”的一种时代的权宜之计，为中国壁画艺术的承传找到了一条适应社会需求的生存之道。然而，壁画创作又将如何在新的时代找到生存的墙壁和空间，则是需要深思的问题。如果没有当代的壁画创作，就没有中国壁画的发展前景。即使像美院壁画系大同善化寺壁画重光中的整体造型，博采了敦煌、永乐宫、毗卢寺、法海寺等历代杰出壁画的经典造型，也不能成为当代中国壁画创作的具体成果。因此，当代壁画创作的重振或复兴，都需要在时代需求的基础上寻找墙壁和空间，寻找社会和公众的关爱和支持。可是，需求在哪里？没有传统的城市雕塑在城市建设中泛滥成灾，是因为有了各种各样的需求。而有传统和传承的壁画为何在当下却失去了社会需求，这好像也应该成为一个研究的课题。