这里我们提出了一个问题，即用文化、理论去促进技艺的表现力。技艺如果只是单纯的表现的话，它仅限于展现出一种形式美来，不能说他在美术创作中没有作用，但应看到的是，它仅仅是外在的罢了，而美术所要达到的目的却并不在此。美术是通过外在可见物来展现作者所欲表达的意。这个物如何表达？即用美术化的物象。那么，如何运用美化了的物象传达出作者心灵中所欲表达的意，无疑必须运用一定的手段。而这个手段除了手上的技艺外，更主要的却是在美术理论指导下对整个创作过程宏观的运作。这个运作过程就不是单纯手上技艺的展示了。手上技艺也要接受理论的操控，它只是整个创作中一个局部，好比战场上的士兵。当然，士兵的素质对取得胜利质量很重要。但它再重要如果违背理论一意孤行只知突出自己的话，也创作不出好作品来。我们通常可看到有的画家在作品中一味突出笔墨，而不顾笔墨在作品中与表现物的关系，于是形成了只有形式美的无意味笔墨。这样的笔墨纵使再具有形式美感，对整个画面也是没有积极意义的。很可能破坏整个画面意境和主题表达的就是它！所以有素质的美术家都会慎重笔墨的运用，懂得技艺必须与物象的紧密结合。这就需要美术家在理论上具有一定的造诣。不能为展现技艺而展现技艺。

在当代的美术工作中也不乏一些暂时“成名”者，但我们可看到它们的作品往往在逆历史美学原理而动。之所以出现出这样的现象，就是因为他们没有去认真地拜读美术理论的结果。比如，我们常看到在国画中一些笔墨与所表现的物象脱离关系的现象，这里的笔墨只是形近于物，没有质感，我们脱离了整体但看这个局部时，简直不知这是什么。再比如，一些工笔画不懂得去突出意，只著意于物象的细腻；不懂得化繁为简，不懂得怎样达到舍，庞杂不说，反复重复一些可以省略的内容，令人产生审美反感。再比如写意花鸟画，本来一些内容在一些大师手中已经得到了高度简化，可到了他们手里却来了个大复辟、大拼盘，令人厌烦。这些如果懂得一些美术理论的话，是完全可以避免的。这里必须说明的是，学习美术理论重点在于有一个在理论指导下的头脑，而并非使之成为技艺指南，这是因为学习理论是从高处、大局、美术发展上看问题，而技艺是对具体问题对症下药。为此如果简单的认为学习了美术理论后可以立竿见影的话，那就错了。理论重在提高作品内涵、思想境界、品格，非在表面肤浅的效果上。而只有当懂得宏观上的把握后，技艺才能发挥出巨大的作用，否则技艺很可能会起到越加强越破坏的南辕北辙的作用。

不言而喻，明白画理才能知道怎样去运用技艺，使技艺发挥到极致，将所要表达的内涵充分的外扬，同时避免走弯路。我们知道，理论是指导现实创作必不可少的，因为理论二字其实就是道理的同义语。创作符合道理的作品才能被人接受，违背了道理的美术作品即使多么具有华丽的外在形式也是禁不住推敲的，其结果纵使在短期被人接受，但从长远看来，终究会被历史所淘汰。比如国画大写意画对笔墨的要求，在理论上已经固化了，因为它是科学的，再想推翻是不可能的。如死墨问题，那是绝对避免不能出现的。因为墨色出现板结、死黑、不透气必然会形成死板、生硬的效果，它与国画所要求的空灵之美大相径庭，因此会破坏美，在整体中产生不和谐的丑。在现实中我们可以看到这样的不少作品，可以说，这些作品迟早会被淘汰。与此相同的还有把白粉与墨色混合，使画面污浊不堪，且直接破坏了国画所追求的墨色空灵的美学特征。这些现象的出现不能说是用西法改造国画，也不能说是对西法的吸收，只能说不懂国画美学理论的胡乱炮制而已。

因此，当我们强调理论的重要性时并不意味着立竿见影的效果，理论不是技艺，它只是从宏观上对创作者的创作意识给与影响。不能期盼朝夕间就效果显现。理论是从意识上丰富、影响人的认知，从整体上增强人在创作方向上的能力、广度与高度。并非枝节技术性的。我们通过作品可以了解到作者的思想高度和品味，但并不是通过技艺看出的，而是通过作品的内涵，这个内涵中主要通过主体展现出作者的思想高度和品味。通过学习理论就可把作者逐渐引入如何提高这个高度和高尚品味的道路上来。