郑振华先生章草作品《金人捧露盘》

掌中一把折扇，上有郑振华先生以他最擅的章草书录的拙词《金人捧露盘》，词中咏叹的是京剧《四郎探母》。郑先生精研书道，亦淹通戏艺词理，其章法之建构、意境之渲染，正与剧情与诗意匹配，岂止匹配，更是一种发扬，使人愈能透过笔墨，先是体察剧中人的无奈境况、剧中事的无尽凄凉，后是体验那股亲情的暖意，犹似寒冰坚石深处的温泉，纵被遮挡，终会现于眼前，丝缕绵延，袅袅不绝。

极易而极难、极简而极繁、极软而极硬、极浅而极深、极具实而极超拔……如此类推，以至无穷。能当得起无穷的正反两义，在中国人精神外化的载体中，大概惟有书法这一种罢。既然如此，大可以见仁见智、各取各需了——有人只把书法当一项技术来习练，有人则把书法当一门艺术来创作，有人更把书法当一种哲学来参悟，就如康有为所说“书法亦犹佛法”那样。总之，技术性也好，艺术性、哲学性也罢，各以为是、各以成理，委实无所谓高低上下之分的。但我以为，若能以艺术性为中心，将三者合一，便更全面、更通透、更深远而更合人心。这是因为，艺术生来处于现实与理想之间，是生活与思想的媒介；人之所以创造艺术，就是藉此实现自我，获得在两极间的平衡与自适。换言之，艺术是感性与理性互见互生、共同升华的灵媒。由此，我可以通过对郑先生书艺的欣赏，略见他于思想的观念、对生活的态度。朱光潜先生依据安顿自我的方式，将世人分为两大类——演戏的和看戏的。演戏的总要把自己抬出来，令世界发生变化，此类对应儒家，譬如秦始皇；看戏的总爱把自己搁一边，看世界发生变化，此类对应道家，譬如庄周。还有一类，他们同时在看戏和演戏，但朱先生没有确指究竟是哪一类人，我倒觉得，他们大多是作家和艺术家，譬如李白、曹雪芹或齐白石。闻郑先生最是勤勉刻苦，幼时习书不辍，青年身健气盛，常因忘我灯下而不觉达旦，中年虽事务倥偬，仍每日修炼至少一个时辰，始终保有格物致知的儒家进取精神；其书崇尚自然，追求淡泊无为，尤其是近作常令人感其高古旷远之气，具有返璞归真的道家超脱思想，当可归入第三类人罢。观其书作，果然既有回归东篱一方之感，又有往行莽原千里之意，每番印证，我总能会心于稼轩《兰陵王·赋一丘一壑》的末句：“古来贤者，进亦乐，退亦乐。”于是点头，莞尔一笑。

若欲察成之缘故与奥秘，必从人与事两个半面着念。我想，郑先生之所以擅章草，一半源于自身生就的性格。有道是“书如其人”，自当包括其人对书体的选择。章草被公认为所有书体中最难为者，难在其波磔迂回，须有古意；而跳跃映带，须发今思，惟有将两者高度融合，并个性独到地体现在结字、线条、墨色和章法诸方面，方成一幅好字、一位好书家，正如郑逸梅先生的理想：“没有一笔不具古人面目，没有一笔不显示自己的精神。”这就要求书家的个性之中，不仅强韧坚执、万念皆归一意，且须兼收并蓄、一洋可纳百川。郑先生除主临《急就》《月仪》，研读《出师》《平复》外，亦着意从篆留摩崖以及古砖、古陶、古印文中汲取精气，致力将其线条、笔画、结字的古拙之意入乎其内、发乎其外；更对魏碑唐楷以及怀素张旭、山谷枝山的草书诸贴参详透彻，并以“二王”之气相连续、相通贯，经四十年终得大成。郑先生用笔中锋主导，侧偏时现，方圆道法自然，于是在总体凝练苍莽中发出丝丝的真趣；其用墨丰润主宰，枯涩相间，墨晕粘连自如，于是在总体华滋饱满中透出凛凛的风骨；其章法象在心内，因势生变，主客动静谐和，于是在总体正欹辩证中焕出生动的气韵……陆康先生评其作为集金石、书卷、雄浑三气于一身，我意则如一位着布衣、佩利剑，独自行走在莽原的大诗人，实乃语异而旨同。总之，郑先生以强大的思想张力与充沛的情感活力，显示出人在现实与理想之间获得自在的无限可能及千姿百态。然而这种思想张力和情感活力，平时并不显露，俱被包裹在宁静谦和的外貌与稍嫌木讷的谈吐之内。这种包裹非刻意为之，而是天然成就的，像这样的艺术家往往拥有超乎寻常的能量，好比剑在匣中，一现便可惊人；又如一个好的京剧演员，台上光彩四射，台下收神敛息，轻易就遁入了芸芸众生。有道是人释放美，美也将人释放，但只在书法里，尤在章草里，郑先生将自己的美释放出来，并通过这种美，将自己再度释放出来……

郑先生之所以钟章草，另一半源于章草自身的能量。众所周知，章草处于上承隶书、下启草书的演化期，但其功成之后，并未身退，而是自汉魏而两晋，而唐宋，而明清，直至现当代，历代书家佳作虽少，却是绵亘不绝。此中道理，不是一句难为所能了得，更有详参深研之必要。若将书体的演变，比作一匹良骥从起步到疾行以至凌空腾跃，那么章草好比其间缓步慢跑的一个过程。大凡物事之变、量质之化，均有一个过程；这一过程之被看重、被摹仿、被自觉地沿承和创造，其深意必是人之理性本能对于痕迹的追寻，又是人之感性本能对于艺术的渴望，两者合成，堪为一理。无论整体还是个体，人总是从生活出发而至观念和思想的，前者犹如良骥之起步，痕迹过多，难以梳理；后者好比良骥之腾跃，痕迹几无，难以把握。而艺术恰恰介于其间，介于“痕之过多”与“痕之几无”之间，因而能将受感而自动的心灵变化及其行为变化的过程，一点一滴地予以揭示、一丝一缕地予以展开，细细观之，即可明了“人之为人”的历程乃至于整个人类文明的演化历程。正是在这一过程里，艺术家拓疆开土、探奥取妙，姿态腾挪有致，大小变幻无限。由于必须借助技艺表达思想、借助作品表达生活，因此艺术家绝不仅是从艺者，而且一定是思考者和生活者——这与前述书法的艺术性、技术性与哲学性的合一，是对应的。

另外，以我浅见，书法还有与其他艺文之大不同处。其他艺文，无不需要他者的欣赏，最好得到评价方可完成；书法却不一定非要接触他者，更不用去求别人的意见，一切在书家本人身上即可完成。换言之，书法本身是一个自足的审美形态，其技术性与哲学性都支撑着这门艺术的自足性。顺便提一句，这种自足性，与郑先生内敛返中的个性，恐也有契合之处。自足的堂奥，不在于释放，而在于控制、对自我的控制——在技术上是控制手、控制笔墨；在艺术上是控制观念、控制情感；在哲学上是控制思想、控制灵魂，然后注向笔端和墨迹。这种控制，不仅包含书家对自我的控制，而且自然完成了自我对整个社会、整个时代、整个世界的控制。这便是当代性、从不需要别人识别和认同的当代性。它与古典性、个性一起，成了一个完整的书家及书作——这与前述书法家作为从艺者、思考者与生活者的合一，是对应的。

于是，在一幅好书作里，比如在这把题京剧《四郎探母》的折扇里，必有一条古典与个性交汇的地平线。在这条地平线上，我定能看到一匹良骥出现，由慢而快地朝我驰来、驰来。

风起田园向莽原，心生幽暖自坚寒。放怀席地因随性，落笔穿空恰等闲。 从古道，向今原，千年一霎即身前。此书可作掌中见，不使旁人任意观。（调寄《鹧鸪天》）

2015.6.16

原文发表于2015年7月11日星期六《新民晚报》C10版