“这就像鸟和笼子的关系一样。鸟不能捏在手里，捏在手里会死，要让它飞，但只能让它在笼子里飞。没有笼子，它就飞跑了。”陈云1980年12月

这里要说的是，艺术作品的创作并不是作者一人完成，而是在特定的社会需求和艺术思潮中间，在潜在力量的引导和推动下形成的。《父亲》如何能够在20世纪80年代脱颖而出，并且成为影响几代人的形象?这必须将其还原至历史的语境中方能见分晓。

打通关

有的作品还是借助旧的题目，但是画面的内容已经是田间地头常见的喂奶、休息。

1977年，《法国19世纪农村风景画展览》在北京和上海展出。作品(尤其是米勒的作品)纯朴真实的风格和高超的写实技巧使中国观众赞叹不已。法国“现实主义美术”既是西方美术，也和中国建国以来美术创作的惯例，苏俄的宣传画以及德国科勒惠之的版画有某些相似之处，即没有脱离劳动普通人民大众的观赏趣味，更能满足普通观众解禁后近距离接触西方，对于西方美术带来的形式创新，在普通观众中也逐渐产生了广泛的欣赏群体。而值得注意的是，1978年开始文艺界对“文艺与政治的关系”开始了大讨论，是否是为人民服务成为代替政治品评艺术作品的新标准。虽然这一阶段的大型创作展览还没有抛弃诗意山水画和革命圣地山水画的面貌，但已经明显开始恢复六十年代对于“社会主义现实主义”艺术的理解，淡化了领袖人物的高大全形象。

1979年，在美协常务理事扩大会议上，明确指出艺术作品的政治性是来自于生活本身，这等于从美术界的上层肯定了描绘真实生活是可以被接受的主题。1979年《美术》文章《思想再解放一点》中指出，新时期的创作应该打破几个关卡，即生活关、题材关、情调关，情调和生活频频出现在美术创作的理论方法中，“到生活中去，应当以对生活的观察、体验、感受——在此基础上的形象思维，联想，想象为中心，围绕着进行基本素材的收集，对人物思想感情和景物意境、情调深入刻画，构思，构图和推敲设计。带着你的思想感情的形象要素，正是你对生活的感受本身。”

许多小型画展和画会活动的作品体现出对普通日常生活的关注，题材包括村里的姑娘、节日的喜庆，有的作品还是借助旧的题目，但是画面的内容已经是田间地头常见的喂奶、休息等，在还没有形成固定模式的时候，生活化的美术创作很好地冲击了文革的死板单调的面目。

1980年，对于文革的表现分为几个不同的层次：批判、反思和回避——批判迫害、反思人性、回避痛苦。对于人的自然性格和普遍人性的表现在80年逐渐回复到美术创作之中。批判现实主义题材的作品增多，在1980年初达到了高潮。1980年1月《美术》上发表了程宜明关于创作连环画《枫》的一些想法，为《枫》的创作作了辩护。程丛林的作品《1968年X月X日的雪》也刊登在这期《美术》的插图版中。这幅作品再现了文革武斗事件，用真实的形象和色彩，构成了当时典型的批判现实主义主题。1980年2月的《庆祝中华人民共和国三十周年美展》中，获得一等奖和二等奖的作品分别是《枫》和《1968年X月X日的雪》。这说明批判现实主义题材已经排除阻力，在美术界占据了主导地位。

伤痕美术中的温和派

评论界开始转向呼吁民族精神，力图在看似西方的形式之下，注入中国的精神因素。

形式上相对温和的伤痕美术作品也在此时出现。以知青生活为主题的作品是四川美术学院毕业生创作的主要样式，评论界对这些作品多持支持态度。这里的现实主义和文革时期的革命社会主义现实主义涵义不同，此时的现实主义不塑造突出的人物，不表现激荡的情节，不使用跳跃的色彩，而是以黯淡的色调为主，恢复自然和人在生活中的朴实本原面貌。

仍然可以看到，虽然有相对实验性的星星画派产生，也有了批判反思为主题的批判现实主义，但1980年各类美术刊物上的评论仍然对各类思潮保持“发于形式，止于美感”的程度。而这种回避的倾向会导致美术创作只重视纯装饰趣味的危机。现在是亟需一种精神来支撑的时刻。评论界开始转向呼吁民族精神，力图在看似西方的形式之下，注入中国的精神因素。评论界的导向鼓励了更多的艺术家在民族文化的主题上进行探索。

1980年7月26日，《人民日报》正式发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，提出用“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号代替原来的“文艺从属于政治”的口号。

当年年底，第二届全国青年美术作品展览在中国美术馆举行开幕，罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》在该展览中展出，《父亲》还在1981年1月青年美术作品展览评选中获一等奖。从1981年《美术》杂志所发表的《再见吧，小路》、《我们曾唱过这首歌》和《春风已经苏醒》，可以看出一个明显的倾向——知青少女变成了穿着花布衣服的乡村女孩，画面上添加了牛和狗这样的乡村生活符号。戏剧性的冲突和事件之间逻辑联系淡化，对于上山下乡中失去时光的追忆思索扩展为在普遍意义上对一代青年人的生活的关注。画面比前一段时间更加精致，具有怀斯式的田园风格。相同的是草地和与孤独地沉湎于怀想的年轻人，不同的是怀斯画作中对永恒哲学的思考变成了对普通人性的感念。

“土油画”VS前卫思潮

《父亲》成为一个能被众多口味和需求所接受的典范，成为解救众多相互抵触的问题的“英雄”。

油画民族化，这个20世纪50年代的命题，被证明在中国是不可行的。《美术》第九期争鸣栏目开办油画民族化争鸣，较为统一的意见是不应该多鼓励油画民族化，不应该把民族化当作口号来提倡。油画作为西方画种，手法上还应该保持其原本的面貌，不便于采用中国画的画法来改造。最终，评论界达成基本一致的态度，鼓励油画就走上了另外一条民族化的道路，即运用油画技法，表现中国的题材。

《父亲》正是在一个恰当的时间应运而生的：评论界要求艺术家要有深刻的、积极的潜意识活动，政治界要求在作品中渗透艺术家的崇高理想，对生活不能采取消极的旁观态度，观众对于艺术家的要求是能够更贴近生活，

而更前卫的思潮则希望能在主流艺术形态中注入西方思潮的蛛丝马迹。众多合力之下，罗中立《父亲》成为一个能被众多口味和需求所接受的典范，成为解救众多相互抵触的问题的“英雄”，当然，也成为之后很多年艺术形态的摹本——仅从1981年举办的一系列民间小型画会来看，《父亲》的影子无处不在。1982年，在《美术》杂志连续5次发表罗中立的作品和其他四川美院类似风格的作品。这一年4月，《中国现代美展》在法国巴黎举行。其正中入口处的左右两面是两幅油画——广廷渤的《钢水o汗水》和罗中立的《父亲》。作为第一次走出中国国门的现代美术，两件作品代表了中国美术界普遍承认的中国新美术形象，这不仅仅是对于《父亲》，也是对整个乡土写实主义美术的肯定。

表面上看，以《父亲》为代表的乡土写实主义，以及之后乡土写实走入民族风情艺术的滥觞，都是力求从绘画语言和描绘的形象上，与旧的写实主义拉开了很大的距离。它表现的现实不是理想的、“高大全”的形象，展现了现代美艺术的作用。但这种“现实”是以极其模仿真实场景的面目出现，是浓缩和提炼后过的，这成为乡土现实主义画家走向自我解放的隐性障碍。

这种初衷与结果之间的差距，在张晓刚的文章中表达得十分充分：“我就想作一个老实人，老老实实地作画，尽量不要掺杂进一点虚假的东西……在我们的艺术领域里，真诚已经少得可怜。缺少爱，把艺术当作手段到处都在泛滥。然而最近我才深深体会到要得到‘真诚’是多么的不容易”。

《父亲》也影响了之后的全国美展系统。在六届美展中，四川美术学院为代表的乡土题材和超真实的场景成为得到普遍承认和赞赏的主流。1984年，《美术》发表蔡若虹谈四川美术学院油画版画观后感的文章《探索的探索》说道：“人的生理特征并不是绝对不能入画……造型艺术和诗是同胞兄弟，在探索生活的同时探索诗意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真实不过，也不应该入画，因为不符合广大人民的审美要求。”