地图中的外高加索三国：格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆

在探访此区域的艺术的过程中，我“意外”地发现，由于在1922年至1991年三国同属苏联，曾共同受到苏联的影响，外高加索三国的现当代艺术中有了可供比较分析的相似性和差异性。而新中国成立后也有一段时间直接承继并继续发展了苏联的文艺政策，所以我在视觉感知上有诸多亲切感，因而兴趣盎然地比较研究起来。在此过程中，我并未着眼于三国的艺术如何贴合彼时的文艺政策，而恰恰相反，我留意于在不同阶段，艺术以何种不同的方式、援引何种资源越过或打破“现实主义”的桎梏，而进行各式各样的创作。我尤其关注了此地贯穿二十世纪的、以绘画为主的现代艺术，同时也将视野投向以多媒介创作的、新世纪的当代艺术。

不过，外高加索三国的现当代艺术之广博绝非任何一篇文字、一个展览或其他形式可以概述，但比较性关注和研究却是一个很好的起点，包括横向地跟中国作比较，哪怕有想象性的因素，仍颇具审美上的趣味。

苏联“社会主义现实主义”的显影与裂变

1922年，格鲁吉亚、亚美尼亚和阿塞拜疆整体性地加入苏联，名为“外高加索联邦苏维埃社会主义共和国”，至1936年，这一集团虽分崩离析，各自为阵，仍然作为苏维埃社会主义共和国，延续着苏联加盟国的身份。自上而下的现实主义艺术准则要求艺术家进行特定形式的创作。事实上，在外高加索三国整体加入苏联的上世纪二十年代，正是“现实主义”讨论在苏联发展的时期。以高尔基为代表，当时苏联文艺界就苏联新文学的特质开展了热烈的讨论，最终定名为“社会主义现实主义”，在1934年的苏联作家协会的章程上得到确立。在这一章程中，社会主义现实主义的定义由斯大林规定，作为指导全世界革命文学的理论，定义如下：

“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”（摘自“冯雪峰：关于社会主义现实主义（节选）”，《文学理论争鸣辑要（下）》，上海师范学院中文系文艺理论教研室编，上海文艺出版社，1983年，第642页。）

我的图像记忆，由二十世纪中国美术填充起的那部分，有众多在此原则下创作出的作品。他们有的严格遵守，有的扭捏作态，有的风格死板，有的另辟蹊径。且不提文艺准则难以明确定义，哪怕是有严格的要求，任何原则往往也不可能完全框住艺术家的创作力。

亚美尼亚画家马里罗斯·萨良（Martiros Saryan）是长寿的艺术家，他生于1880年，1972年逝世，历经了亚美尼亚的俄罗斯帝国时代和苏联时代。这幅收藏于国家美术馆的1915年所作的《自画像》，早于1917年的“十月革命”，和任何思想改造或现实革命都毫无关联。这幅形式感极强的作品绚丽而耀眼：它并非历经雕琢以至“乱花渐欲迷人眼”；相反，艺术家用色大胆而纯粹，构图的因素一致且协调：简洁明了的配色、人像上有略带深浅的空间关系、具有十足平面感的花朵与配饰。的确，我们后来得知，二十世纪之交，他在莫斯科学画期间，深受高更和马蒂斯的影响，而平面性和光色实验正是西方现代主义艺术的重要突破。