－、写生的意义

“写生”从广义上来说就是对景画画，但中国山水画的写生有着自己特殊的含义从字面上来理解。“写”是表现手法，并有着一定的文化含义。它要求作画者用“笔墨”这种语言去表现对象。“生”是对画面效果的要求。“写生”就要要求我们用“写”的手法，将认识到的对象表现得“栩栩如生”，不仅是注意它的空间、形态、色彩等客观现象，还要传神、达意。

“写生”和“临摹”相比，有着各自不同的要求，也是两种不同能力的训练。临摹的过程是了解、掌握传统绘画语言的过程。在这个过程中，学生通过模仿前辈大师们的勾、皴、擦、染、点等基础技法，进一步明白这些技法的组合作用，即它们是怎样通过重叠、复加的技术手段来结体，并表达出画家的情感世界，当然其中也会涉及到山水画语言符号的组织及这些符号表达感觉的方式。“写生”和“临摹”有所不同，因为写生时作画者要面对千变万化的大自然。这里出现的物象，并不象临本里的物象那样有秩序，它要求作画者自己去取舍组织。但写生和临摹又是想相互联系的，它表现为：第一，画家面对不同对象都在进行结体，练习其体态都要取其“生气”。第二，画上的树石是在依靠对大自然的树石进行感觉、认识的基础上进行的。在教学上，当你进行什么阶段的临摹时，你就得进行什么阶段的写生。比如临摹树石，我们的写生也应围绕如何画好树石的目标进行。第三，临摹是对“画理、画法”进行了解的过程，写生是对自然对象的理法研究与体会的过程。画枯树就要将用笔出枝跟自然生态下的树枝长势联系起来，并从中找出规律性的东西。既要防止主观武断，只图自己痛快而信笔乱画，又要防止被物象牵着走，成为图形、状物的简单模式。从这点来说，写生是消化临本技法，变化式地运用临本技法的过程。

处在不同阶段的写生，有不同的要求，对于学画者来说，写生是必不可少的一种学画方法。我们强调“读万卷书，行万里路”，读书与行路不仅是增加知识，重要的是养心、修人，提高认识主体，有了高深的认识，才能谈得上如何去表现。“写生”就是涉及到如何表现我们认识世界的问题。

二、中国画系山水画专业写生课的几个阶段

一年级的写生常常和树石联系在一起。一方面是因为树石的结体训练是山水画基础训练。另一方面是因为山水画的构成涉及到很复杂的笔墨处理问题。从最单一的树石法入手，可以使我们容易理解用笔墨用的道理。只有在初级阶段能分解出这些笔墨的组织规律，才能在自己一步步深入的习画进程中运用它们，并使自己的画风处于比较正的路子上。很多画家的画风在成形后为什么后劲不足或使人感到路子不正，就是因为在进行基础语言的学习阶段不明理，仅是泛泛地了解山水画的符号，而忽视了这些符号组织起来的真正意义。在这种情况下的画家，很自然地就会运用光影的法则去表现对象，结果是离山水画的语言远而距自然的光影则更近。这种与自然法则争辉、文化含量少的表现手法我们是不提倡的。

二年级的写生提倡锻炼学生组织画面的能力。这阶段的写生会涉及到构图的安排、物象的取舍及用何种艺术手法来表达对对象的感觉。当然，组织什么样的意境也会作为一个要求而提出来。这种训练目标的转换是学画者从对具体的、单个的对象的刻画转向对整个画面的把握，这是学生写生能力从弱到强的增长过程，如果学生在第一阶段很好地完成要求，那他在转入第二阶段的写生时心里就会踏实许多。以上两个阶段的写生实际上都属于基础训练的范畴，这是我们作为高校教学特别要注意的阶段，如果在此阶段学生的训练水平差，那就会直接妨碍高年终的写生，甚至影响到学生的毕业创作水平。在基础训练的写生阶段，对教师的要求也特别高，他不仅要能发现学生在画面上反映出来的问题，还要知道学生是因为那方面能力差而导致了这些问题的发生，要增强这种能力应该采取何种训练方法(包括回校后应临什么样的画)

三年级写生在技法上一般不作具体要求，它要求学生在写生中能发挥自己的个性优势，在意境的组织上，在山水画语言的运用上都能做到完整和谐。写生时认识对象可带有自己明确的意图，它要求学生不仅能独立完成写生画面，还要在艺术处理上有自己独特的感觉。

以上写生的三个阶段仅仅是从课程上反映的，如果是自学者，可自己把握每个阶段应该注意什么。但应该提示一点的是：初学者要特别注意两个阶段的能力训练。 

三、写生时的几个注意要点：

1、构图

构图是画家具体操作绘画进程的第一步。山水画写生构图需要作如下几方面的

考虑：第一，要面面观。当你决定要画这个景(或树、石)时，不要盲目在坐下来就画，不仅要将近、中、远三个景物的位置安排好，还要考虑出现的景物在画面上的势态。如：近景在什么位置取势更好看，中景的取势怎样与近景和谐更好看。远景应放在什么位置更好看。这就要求画家不局限于一点去画对象，可前后左右流动式的取景。第二，山水画的构图不受焦点透视的客观条件局限，而根据主观需要采用三远法来置景，即高远、深远、平远。高远法：由下而上去表现对象，显得画面山高势雄，一般构图都采取主山耸立，顶天立地占据画面的大部分，其他山陪衬的办法。深远法：由前景层层递进去表现对象，显得天宽地远，深远无比。此法的取景一般都采取递进的方式，使得画面层次丰富，景物连绵有序地将人的视线引至远方。平远法：多次的由近向远的表现对象，使得画面景物层层相叠而成。一般画面开阔，近、中景清晰可辩。元代倪云林多用此法。第三，山水画的构图只凭画面需要而定，此类构图法既给作画者带来很大的自由，又给作画者增加了新的要求。这种创作方法对作画者要求很高，它要求画家能选择一个最佳角度去表达对象，构图要讲究置阵布势，画山、石要认清它的脉络关系，并使脉络按画面需要起、跌、回、转组合成优美的韵律。主势确定之后，屋舍、树、石都要依势来安排，势的运行既要有放有收，又不能相互抵消。其次，具体刻画对象时要有取舍。

2、取舍

一般情况下取什么与舍什么要由画家构筑什么意境。比如想要表现宁静的田园

风光，那么画面出现的田野、小桥、农舍要安排得恰到好处，不能动势太强，林木也要俯昂有情，使人读起来倍感亲切。遇到表现枯木时，作画者不能光凭感觉器官去画眼前的寒林，要抓住主要的姿态，分析主枝在画面走势时对意境形成的作用，从而决定取什么与舍什么。切忌看到什么画什么的所谓凭直观“感觉”画面的方法。

3、结构

自然对象的姿态与画中的符号组合形成的姿态是有所不同的，

我们的前辈在此方面有很辉煌的成绩摆在那里，比如对土山、坡、岭，创造出了长、短披麻皴一类的表现手法。面对土、石结合的山岭创造出豆瓣皴一类的表现手法。面对石山创造出的斧劈皴。面对向上长势的寒林创造出的鹿角出枝法、向下长势的寒林创造出了蟹爪出枝法。根据不同的树创造出介字点、花型点等等。这些都是前人根据所表现对象的特点而创造出来的符号，当我们面对自然景物时，也要能将它们转换成不同的符号来组合成体，这也是我们山水画里通常说的“结体”。

四、笔墨的用法

山水写生的最重要环节――笔墨处理(这里的笔墨指具体技法上的用笔用墨)。用笔讲笔意、笔势、笔力、笔法(由于笔墨、笔势涉及面广而且抽象，这里只着重于笔力与笔法)。力是用笔的基础。“描、涂、抹”三病说的就是力弱，产生“软、浮”的毛病。黄宾虹将用笔总结为“平、留、圆、重、变”。“平”指笔在力的把握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要有匀速又要把持它能随意在各种各种水平线上运动，它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求。“留”指力蕴含在笔迹内不向外溢出。“圆”指笔迹不平扁。“重”就是有份量，不轻浮。“变”指笔迹有变化，不是一种感觉，一个样式(这也涉及到笔法的问题)。

笔法：指运笔的法度，即运笔的道理。具体为按一定道理而行的笔锋在提按、顺逆、转折、正侧、藏锋等状态下形成的各种粗细、方圆等不同的笔线墨迹。古人论用笔“板、刻、结”三病。其中“板”与“刻”就是说笔法无变化，呆板而形同刻出来的一样。

墨法：运墨要讲层次，有光彩，求变化。黄宾虹论运墨有七法“浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法”。其中运用最普遍最基本的为积墨、破墨、泼墨三法。对用笔的要求也可用“清、润、沉、和、活”五个字来概括。“清”指墨色明透，有精神。“润”指墨色滋润。“沉”指墨色不浮躁，吃得住纸。“和”指墨色变化多而不乱，和谐统一。“活”指墨色要有生气，不死板。(引童中焘先生用墨审美标准)

用笔用墨主要以用笔为主，墨的光彩、层次变化也要靠运笔来完成，这样才能达到沉厚的效果。

用笔用墨中的这些变化在“写生”中起很重要的作用，对画家来说，这些变化要在平时基础训练时解决，在临摹古画时就应该注意古代大师在表达自己的认识时是怎样用笔用墨的。在山水画里，笔墨决不是凭空造出来的，它是一种语言，是一种能够传达我们的思想、信息的语言。如元代倪云林为表现出秋高气爽的林木，有时先用浓枯墨干擦树干，再添加淡而润的笔，他用笔垢浓淡枯湿，全依自己感觉到的对象而进行，那精妙的用笔与用墨，无不体现出他对对象认识的高妙，真是笔笔生情，无一虚下。

写生是画家对真山实水表述自己感觉的时候，它要求画家不仅要动情，还要求表达出的情感越崇高越好，这就要求作画的主体――画家，不仅要有高超的笔墨技巧，还要多读书，提高自己认识世界的能力，这样的“写生”才能超越被写生对象的形、色、质及自然空间关系，上升到“好看”“不好看”的审美体系上来，否则“写生”将变成“写实”(图形、状物的功能)、“写死”，而距我们的要求甚远。