女性作为“第二性”，她们的身体一直不由自主，在历史上一直由男权主义或者意识形态所塑造。女性的身体一直是男性的审美对象，女性身体和气质也由男权社会所塑造。柔弱、顺从是女性的传统美德，附属性的社会地位是女性的归宿，违背者则被视为对男权社会的挑衅。

中国传统艺术当中的女性形象的标准就是：羸弱、瘦削、娇慵、妩媚。20世纪初的新文化运动之后，中国的艺术家开始重新认识女性的身体和女性的气质，传统绘画中的“美人卷珠帘，深坐颦娥眉”，变成了潘玉良和关紫兰等人笔下的“我就是我，颜色不一样的烟火。”

20世纪50—70年代，传统文化被遗弃，传统父权体制下的柔弱和妩媚的仕女审美被彻底推翻，随着意识形态发生巨变，女性身体被权力意志所操控。50—70年代女性的身体被视为生产的身体和政治身体，在女性能顶半边天的口号下，女性与男性一起从事各种繁重的体力劳动与革命事业，女性的身体也变成了政治符号，成为阶级意识与革命思想的宣传工具，彼时的宣传画中的女主角通常拥有男性化的身躯和坚毅的表情。

80年代之后，女性主义画家开始在作品中表达自我，表达私密情感，绘画中的女性形象有别于传统的柔弱仕女，也有别于男性化的“半边天”，但是80、90年代一直到21世纪的女性主义画家对于父权体制与国家意志对女性的塑造与异化并没有反思与批判，她们只是通过描绘女性的情感诉求来表达女性的自我。

女性身体的异化与反抗

在新时代的女性主义画家中，呼鸣是一个例外。呼鸣的《透明军装》系列作品并没有如其它女性画家一般沉迷于琐碎的情感和私密世界当中，她的作品明确地表达对男性权力与社会规训的反抗，表达了女性的身体的异化，也表达了女性身体的反抗。

《透明军装》系列作品有两重主题，一是女性身体的异化;一是女性身体的反抗。呼鸣作品中的女性有着男人一样粗壮的身躯与强壮的四肢，她们与50—70年代的革命女性一样，身体的自然属性被磨平，成为无性化或者男性化的躯体。女性形象只有同志的身份而没有性别的区分，没有肉感与性感，没有女性的身份意识。在男女平等的口号下，女性的身体的性特征被完全抹杀。这是集体主义与权力意志对女性身体的异化。

与50—70年代的艺术作品中的女性形象不同的是，《透明军装》作品当中的女性，虽然拥有男性化的四肢与身躯，但是紧绷的制服下却掩饰不住裸露的乳房与臀部——权力与制度无法完全压抑的性感与情欲，意味着女性对异化的反抗。

呼鸣作品中的女兵，一方面主动地迎合了权力与制度的要求，把自己相对柔弱的身体，改造成为繁重的劳动与革命事业所要求的“男性化身躯”，把身体改造为驯服的工具，去获得权力与制度的认同。

另一方面，她们又通过裸露的性特征，流露出肉感与性感，她们通过女性的自然特征在追寻自己的女性的身份，在制度与权力的压力下追问我是谁?

《透明军装》的系列作品中，女性的身体在权力意志的规训之下被重新塑造，在这个异化的过程中，女性的自觉地改造着自我，但是女性的自然属性又没有被淹没，性感与肉感终究在严厉的规训下流露了出来。

那些健壮的肌肉是对女性性别的消解，而乳房与臀部等性特征则是对女性性别的强调。艺术家通过此种强烈的反差对比来提醒观者，女性的身份、女性的气质在权力与制度的规训下的遭遇与反抗。

如果说50—70年代的宣传画是政治与意识形态把女性身体异化的共谋，那么呼鸣的《透明军装》系列作品则是对女性身体被异化和女性意识被泯灭的抵抗，《透明军装》系列作品是女性主义画家的一个样本。

那么，今天的女性形象又是什么样的呢?又是什么样的权力和制度在定义着今天的女性身体的审美?今天的女性主义画家又是怎样表达女性的独立意志?

“新时代”的女性身体

20世纪之前的传统女性被父权体制塑造成一种附庸，一种审美的客体;50—70年代女性的身体被集体主义所异化，被视为生产的身体和政治的身体;90年代之后的女性身体则被传统男权与消费文化共同构建为消费的身体。新时代的女性的身体并没有得到彻底的解放，从政治的规训中脱离之后，又落入传统男权与消费主义的规训之中。

80年代之后，文革时期的意识形态退场，男性化的女性形象也逐渐在艺术品中淡出。传统的男权主义开始复苏，女性的形象重新回归柔顺、服从、羸弱的传统审美。

在资本和消费主义的引导下，女性的身体不断地被改造成时尚媒体所塑造出来的“完美形象”。资本通过图像和影像，对女性“理想美”的形态的不断强化，形成一种标准，一种消费的意识形态。不断地促使女性改造自己的身体——通过化妆、整容、减肥，在改造的过程中，不停地消费各种商品。而智慧、独立、个性、坚强···这些品质则被父权与消费文化所忽略，他们只营造出服从、柔顺、外形美丽的“完美”女性形象。

在父权社会与资本主义的双重作用下，女性的身体审美有了绝对的标准，并且通过媒体平台不断地强化和渲染，女性只有在规训下不断地改造自己的身体以符合主流的审美标准。当女性感到不符合标准时，便产生焦虑等负面情绪，当这种标准成为女性的无意识时，女性就成为父权主义与资本主义的同谋，共同打造这个标准，并且排斥其他的审美标准。被父权体制与资本所规训的当代女性，只追求身体的“外形美”，而不在意智慧、独立和自然的女性气质。

如果说50—70年代被集体主义与权力意识所异化的女性身体，尚且有呼鸣的作品作为“异化与反抗”的样本，那么今天被父权体制与消费主义所异化的女性身体，则再没有女权主义画家为之抗争。当代的女性画家往往沉迷于自恋与自艾自怨中，沉醉于个人的情感体验当中，而忽视或无视个人情感之外的社会现实，无视宏大叙事，也无意挑战父权与消费主义。

结语：

通过艺术来构建女性的自我意识，摆脱女性作为男权文化的附属品的身份，摆脱意识形态和消费主义的影响去追寻自我的独立，并不是一件轻而易举的事情。

1991年，著名女权主义艺术家朱蒂·芝加哥的作品《晚宴》在哥伦比亚大学开研讨会，这件著名的女权主义作品因为违背了以男性为中心的现代批评的审美标准，遭到美国右翼保守派的炮轰与嘲笑。刚刚过去的几周里，“哥大女友”成为中国媒体一个戏谑的玩笑——就算读了哥伦比亚大学的女人，依然只是“成功男人”的附属品。

敢于挑战权力意志和社会规训的《透明军装》在大众中受到普遍的质疑，在批评界受到忽视与冷遇。中国的艺术市场上最受欢迎的女性形象，依然是写实的“女人体”。根据苏富比的统计数据，以女性为题材的绘画远比以男性和小孩题材的作品更高价、更畅销。

这一切都说明，今天的女性依然是社会的“第二性”，女性依然是审美的客体，被定义和被凝视的对象。挑战父权体制、男性中心和消费主义的女性主义艺术依然长路漫漫。