“世人解听不解赏，长飙风中自来往。”受客观历史原因所限，林风眠生前被长期曲解、冷落、贬低甚至遗忘，他的艺术探索和建树亦未能得到当时主流意识形态和美术界的充分理解与认可，“卡在了那个时代的咽喉上”。至今，他的作品仍未得到系统的整理、出版，加之伪作泛滥，纠葛是非不断。历史总是线性地涂抹，事过境迁之后，我们又该如何纪念这样一位贞静淡泊、会通履远的先行者？

林风眠诞辰100年和110年之际，中国美术学院都隆重策划、举行了一系列纪念活动，并特意为此设计了一个标志——一只高高扬起的翅膀，它象征着引领时代的先驱风范，又蕴含着独立孤行的不屈意志。此外，广东林风眠艺术园还特别与中国美术学院共同设立了“林风眠奖学金”，在象山图书馆开辟了林风眠专题书架。据悉，由广东林风眠艺术园和中国美术学院共同组织的“世纪风眠”大型创作工程也于今年完成。

“林风眠不仅是一个人，而且是一条道路”

南方日报：您曾经提出一个令人耳目一新的观点，即“林风眠不仅是一个人，而且是一条道路，是20世纪中国艺术史上最重要的一支学术脉络”。林风眠这一脉所具有的共同特点是什么？

高士明：我是在1999年参与中国美术学院“林风眠百岁诞辰纪念展”策划工作的过程中，开始重新认识林风眠先生的。我们发现，林风眠的一生与那个时代非常多的文化艺术名人紧密相关。留法期间，他和同乡李金发、林文铮组成了一个“铁三角”，他们共同生活，互相磨砺，一起策划展览，彼此交流心得；回国之后，林风眠执掌国立艺术院期间，是“艺术运动社”的主要发起人，在他的身边形成了一个以留法、旅日归国人士为主的艺术群体，林风眠提出的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的口号，对20世纪中国美术史产生了深远影响。

林风眠之路，一方面是一条“精神之路”；另一方面，也是一条“方法之路”。在林风眠这个名字背后，其实是一个庞大的艺术军团。其中既有林风眠的同仁们，当时国立艺术院第一代教授，还有他的学生们，比如赵无极、吴冠中、朱德群、苏天赐、席德进等。20世纪中国艺术史上，只有这一支——林风眠所开启并倡导的这条道路，为中国现当代艺术不断地赢得世界的关注与认同。

南方日报：在您看来，如何通过林风眠的个人经历与作品，更好地促进我们去理解、捕捉20世纪中国重大艺术史运动和嬗变的本质？

高士明：中国历史上第四次非常重大的艺术史变动，便是发生在林风眠所生活的20世纪。这一历史时期，艺术史事件发生的密度，所形成的历史与文化的张力，是数百年间难以企及的。围绕“西风东渐”这一主题，在无数次艺术运动之中，涌现出的是“现代”与“革命”这两个20世纪最为重要的命题。而林先生的一生创作和美育实践贯穿了整个20世纪，在新文化运动、新中国建立前后和新时期等不同阶段，都卡在了那个时代的咽喉上。正如林风眠研究专家郎绍君先生所言，林风眠研究作为一个个案，与20世纪中国美术研究两者是互为表里的。

林风眠最动人的是“惆怅与通达共生的情怀”

南方日报：徐悲鸿和林风眠都曾在巴黎高等美术学院求学，也都曾有意识地借鉴西方艺术、改造中国旧时代艺术。在您看来，他们的艺术主张及实践最本质的差异何在？

高士明：徐悲鸿师从写实派导师弗拉孟，他继承的是当时在欧洲已趋于没落的写实主义传统。因为在他看来，中国传统绘画最大的问题在于缺乏科学之基础和坚实的造型。徐悲鸿还认为，中国传统艺术的式微，因为和现实生活离得太远，所以他提倡从西方引来现实主义的精神以充实中国艺术的内涵。他自己也曾说过：“吾国因抗战而使写实主义抬头。”他所倡导的写实主义道路和风格，顺应了当时时代的需要，演变为时代主流。而林风眠的诊断则是中国传统艺术陈陈相因，其问题在于缺乏自新之能量。所以他从现代派诗歌、艺术之中取经，希望能以现代主义的表现性与批判性，为传统中国艺术找到一种自我更新、重获生机的道路。在当时的社会环境下，他无疑是一位超越时代的、孤独的先行者。

此外，还必须强调一点，林风眠提倡的“中西融合”，并不是一种简单的A+B式的叠加或者并列，而是以一种全新的、开放的视野和文化胸襟，实现中西艺术的对话，打开一个崭新的创造格局。这与梁启超所说的“不中不西、即中即西”，以及陈寅恪所谓“不中不西，非古非今”，在精神上是共通的。这里所说的“调和”，实则“贯通”和“再造”，最终是为了“创造时代艺术”。

林风眠作品中蕴藏着中国古典艺术的诗性气质

南方日报：对您来说，林先生的作品最打动您的地方是什么？

高士明：林先生晚年在香港画了很多回忆西湖景致的作品，这些作品深深打动了我。在这些作品里，你可以体会到林风眠作品中蕴藏着的中国古典艺术的诗性情怀——听风雨、览江山。其实，林先生这一代人，无论艺术家还是学者，他们的身体中都流着文人和士大夫的血脉，达则兼济天下，穷则独善其身。而这个蓬蒿之间、江海之上的“江湖”，正是文人心灵的隐逸之地。在20世纪迅疾变迁的进程中，经过反复的搓洗磨砺，这个“江湖”几乎已经不存在，在今天更多地体现为一种艺术体制的内、外之别。这个不存在的“江湖”，恰恰是在林风眠晚年不断追忆、神往的所在，也是我们在20世纪逐渐失落的精神空间。

在我看来，在林先生的创作里面，有一种非常重要的气质——即惆怅与通达的合体。他的作品使人联想到人的生命在地久天长中所呈现出的偶然、无常、脆弱、短暂，但他的忧郁又与欧洲传统的忧郁完全不同。他的惆怅里面带有一种通达，这种惆怅和通达共生的情怀，透视出林风眠骨子里的东方性。

“中西融合”已是艺术史无法回避的命题

南方日报：在“国际化”、“全球化”已经成为共识和常态的情况下，您认为林风眠当年呼吁的“中西融合”的艺术理念在今天有着怎样的意义？

高士明：林风眠先生提倡的“中西融合”已经是艺术史学者们无法回避的命题，在其原初语境中，这个口号有其超前性、先见性，从其诞生背景上来说，也有一定的时代局限性。正如许江院长指出的那样：在林先生那个时代，人们仍然是从中西二元的思维逻辑出发，去“开眼看天下”；而在今天，“全球”和“本土”的定义处于随时变动之中，这种互动性的跨文化语境，是我们与谈论“中西调和”的林先生那一代前辈最大的不同。

林风眠早年呼吁以艺术启蒙民众，涵养心灵，提升国民性，这实际上呼应了蔡元培先生“以艺术代宗教”的美育思想，应该发扬光大。在他主持西湖博览会艺术馆的筹备工作期间，艺术馆展出了不少关心现实的艺术作品。现在，我们学校也提倡“以乡土为学院”，提醒学生们，眼光不要只盯着798，或者巴黎、纽约，不要忘记我们脚下的土地，不要切断我们与乡土社会的内在联系，也不要遗忘艺术工作者的现世情怀。