徐小虎(JoanStanley-Baker)，英国牛津大学东方研究所博士。1934年生于南京，具有中德双重血统，小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习，获硕士、博士学位。

1964年至1967年，徐小虎在普林斯顿大学学习中国艺术史。1971年开始，徐小虎对书画鉴定家、收藏家及大书画家王季迁作了数年长期访问，总结出“笔墨行为”的理论，开拓出一套综合时代风格、笔墨、补笔等的鉴定方法。她最为人熟知的作品是《被遗忘的真迹—吴镇书画重鉴》，书中对“元四家”之一的吴镇传世作品进行重鉴，认为只有三幅半作品为真迹，引发书画鉴定新争论。此外，书中提到“台北故宫有假画”的大胆结论更是引起众多读者的关注，她因此自称“上了台湾艺术圈的黑名单”。

我从小就想做侦探，现在做的事跟这个大概有点关系。台北故宫收藏的三张半的吴镇、五张沈周、两张文徵明让我“识破”，但我并不是在“打假”，我是在“寻真”。我最终想追求的是中国书画史的前后次序，它开始长什么样子？慢慢变成什么样子？这应该是一个“没有大师的艺术史”。

书画有时代结构

六十年代初，我进入美国普林斯顿大学学习中国艺术史，我们的老师方闻教给大家结构分析与时代风格相结合的鉴定方法。但那时候我们并没有专门的书画鉴定课程。当时方老师教大家不要看落款，只看画本身。但是世界上大部分的学者习惯于抓住画家的名字就开始念小传，通过小传知道画家的时代背景、生活经历，再通过题跋确定画作的年份。然后就拼命看文献写论文，写这位画家的风格如何如何演变。

为了近距离看古画原作、追寻古画家的原貌，1980年我搬到了台湾，在台湾大学外文系教书。有机会在台北故宫博物院提画，那时候能看到原作真是不容易。我们当时还没有日本的二玄社(编者注，这家出版社因数十年来完美复制四百余幅中国国宝级书画而闻名)，看不到原尺寸的复制图。第一次我提了挂名吴镇的《清江春晓图》和挂名巨然的《秋山图》。我那时候特别爱吴镇，在加拿大的家里就挂着一幅缩小版的《清江春晓图》。我就把两幅原作挂在一起来看，这一看不得了，完全不对。回家我就生病了，发烧了三天，刺激太大了，之前学的都不对。

直到六个月之后，我又去提了这两幅画来仔细看，才意外地发现，具有元代绘画结构的是《秋山图》，但这幅画是挂在五代时期画家巨然名下的。而我一直充满着爱来看的《清江春晓图》，原以为它是元代大师吴镇的真迹，结果整幅画呈现出的居然是明代的结构特征：不一致的地平面、很多的小径和桥梁、热闹拥挤的气氛。

于是，我花了一整年的时间，完全投入吴镇书画的重鉴研究。我把传世五十多幅吴镇画作排列开来，不看印章和题跋，只看它们是否能够延续前后时代的脉络，从结构和笔墨研究它们的演变。找出符合时代特征的画作之后，我才开始看书。我只看画家活着时候的文章，看画家朋友和儿子的描述。清朝的书画录都不可靠，因为他们看到的作品包括很多假的，乾隆皇帝《石渠宝笈》里记载的很多作品其实是后人所画。明清收藏家说吴镇的墨竹黑得不得了，把这个当作吴镇的标准画，但其实吴镇就是淡的，而最有名的《墨竹谱》是清朝的仿作。倪瓒就说过，吴镇画画要用很多水。

任何一个陶器学家，都能说出仰韶文化是什么样子，龙山文化是什么样子，它的演变史我们都知道得很清楚。但我们这一行没有这个东西，我们说不出来五代和北宋、南宋和元朝的关系，我们只知道有董源、有马远，只会背名字。四十多年来，我每天都对自己说：“我随时准备好放弃时代风格、结构特征观念。”也许有一天我真的发现其实没有时代风格这么一回事，但是到现在我相信这是推不翻的。连笔墨行为在时代里头也是在演变的，而且是一条直线跟着时间跑的。书画鉴定必须首先把作品的时代找出来，再把个人找出来。

上世纪末，纽约大都会博物馆曾经举办过一场轰动一时的国际研讨会，全世界的中国书画研究名家聚在一起，针对传董源《溪岸图》的真伪进行辩论。有人说是十世纪董源的画，有人说是二十世纪张大千仿的。这个话题多么荒谬啊！我们连一千年的差别都看不出来吗？

收藏家的“贪”催生了“假”

六十年代末，我从普林斯顿退学之后，便游学去了日本。在那里，我一边撰写艺术批评的文章，一边观摩各种古画展览。日本人收藏中国古画，最早是在唐朝，现在在奈良的正仓院就能看到很多唐朝文物的真迹，其后时常有日本僧侣从中国带回禅师的书画。但我们的研究者经常不愿看这些画，因为这些和朝廷或者宗教有关，是和尚画，不是名人画，这种态度是很可笑的。如果我们要以制造年代、结构方式来研究元朝和十三世纪的绘画，就非得去日本看不可了。日本的假画很少，因为他们是因爱而藏。一直到十七世纪，日本都还缺乏“收藏家”的概念。

日本人把画带回来，不是为了收藏，而是和尚到中国来进修，师父就给他们一些鼓励性的书画，或者这些僧人跟当时的艺术家有了来往，所以他们就把一些画带回去了，因为他们爱这个东西。带回去之后，寺院就把这些画当作极神圣的东西，用两只手捧着抬上柜子奉为国宝，就是这种态度。这些画是什么时间、跟着哪个和尚去的日本，我们都能查到。他们收藏的至今还存在的南宋末年和元朝的真迹，绝对比我们留存的多。

而在中国，从公元四世纪开始，很多人就跃跃欲试要成为一名“大收藏家”。书中曾有记载，“书圣”王羲之在朋友家看到一幅落款“羲之”的字，但分明不是自己所写。在中国的历史上，艺术品时常变成升官发财用的商品，有贪心的收藏，就会有买卖，就会有造假。唐朝太宗皇帝要王羲之的书法，清朝乾隆皇帝喜欢王维的书画，他们都是大收藏家。可是这都过去成百上千年了，上哪儿还能找到真迹啊？于是大臣们就只能为他们造假。

这种态度是很糟糕的，这不是爱，是贪。就好像大都会那次关于《溪岸图》的辩论，他们要问的不是这幅画究竟是什么东西，而是要争它是真是假、值不值钱。以前的书画鉴赏家们，包括徐邦达、谢稚柳这些前辈，是用他们的心来看画，把他们所有的力量、知识和经验都放在鉴定上。但是他们鉴定的态度和古人收藏的态度是一样的，就是要找大师的名字：第一要有名，第二看是不是真的。如果不是真的，就不值。不值什么呢？不值钱。

许多人看画不过是看名字

前些时候台北故宫举办了一个文徵明书画展，展出了这位大师名下近七十幅绘画作品，每天有那么多人去膜拜他的艺术，可是大家究竟是看画还是看名字呢？文徵明活到八十九岁，死后两年，就有人说市场上假画遍地。他死后十五年，又有人说十中有一二为真；那么我们估计一下，乾隆皇帝庞大的书画收藏里，后人的仿作可能是非常“丰富”的吧？

好不好要用自己的眼睛看，小朋友都不会看错。大家要相信自己的眼睛，不要相信别人的脑袋。在研究吴镇的时候，我曾经拿沈周来作参照，但是后来再研究沈周的时候，就发现之前拿来作参照的画不是沈周的真迹，而是更晚时代的作品。我们不应该怕出错，也不应该拒绝修改自己以前的结论。

有一位美国年轻学者曾经反问我：“如果我们接受了你的假设，每一幅古画都要重新研究、重新鉴定，那我们教什么啊？”这里面有一个问题：我们究竟是要追求真实呢，还是只要做一个永远不会犯错的教授？

其实我心里知道，很多人是赞同这种比较客观的学习态度的，特别是我的老师方闻。他从前的治学方面那种诚恳度和智慧，就是为中国艺术史的最大贡献。

艺术史的任务是厘清艺术品的时代关系，而我们今天的艺术史很多时候只是为大师们写小传。艺术品其实不需要归在某一位大师的名下，作为研究者，应该把它们当作一件器物本身，去探究它演变的历史，把它们的前后关系搞清楚。我希望写一部“没有大师的艺术史”，让那些赫赫有名的名字，退回到时间里去，从而浮现出一个时代的历史。

许多赝品是大宝贝

七十年代初，我在美国七年间陆续与王季迁先生进行访谈。王季迁是大收藏家，他幼时师从顾麟士和吴湖帆，学习书画和鉴赏，亲眼所见的古代书画不计其数。我不断地问，试图让老先生用语言讲述笔墨的奥秘，后来我也就据此发展出了“笔墨行为”的理论。

关于《富春山居图》上的沈周题跋的真假，最近我在和两位大陆的学者进行辩论。我就是要清楚地、一步一步来证明这个满是错字的题跋是沈周的真迹。沈周的可爱就在这里，他写字的时候像个三年级的小孩子，拼命地把每一笔都写好，但收笔之后才发现字错了，于是在旁边点一个点，再把正确的字写在边上。他还有另一个题跋，写在米芾的《蜀素帖》里。那时候他八十岁了，就不再那么孩子气了，终于有自信了的感觉，而且写得也不再像黄庭坚了。老先生终于达到了百分百的自信了！

历史上用文字描述“笔墨”的人非常少，东汉有个崔瑗写了一篇《草书势》：“旁点邪附，似螳螂而抱枝。”“腾蛇赴穴，头没尾垂。”他用出于大自然的生动比喻，写出了草书笔墨的生命力，这个东西让我看了感动得不得了。好像全世界只有中国人懂得“气”，无论是太极还是中医，包括书画都离不开气。王季迁常常用音乐来打比方，他把一个人的笔墨比喻成他的嗓子。好的笔墨就像好的嗓子一样，有足够的气保持声音圆满而且可以唱很长，但却保留了很多，只让你感受到他的一点点。这也是含蓄之美。

说起来中国人喜欢的其实是强而不是美，好笔墨要稳重踏实、活而不乱、含蓄有气、力量有余。元朝的书画，常常给人力拔山兮气盖世的感觉，咱们常说力透纸背，那个感觉就是你想从纸卷上把那一笔拉走，怎么用力也做不到。但是明清的字相对就感觉越来越轻，好像可以弹出去，一吹就不见了。

你看吴镇的《双桧图》，你能看到这幅画里地表在呼吸吗？有没有感到一种流动的气？我看这张画的时候，就感觉他作画时的气氛有点阴冷，但地面深深地呼吸着，有明显的起伏：我站在故宫展厅里愣了，脚底生根、随之吐纳。

收藏者在乎真假，艺术史学者却应该超越真假，追准制造年代，再去研究真迹与仿作的各自关系，其实有些仿作的艺术性不比真迹差。唐朝怀素的《自叙帖》，被台北故宫看作镇馆之宝，但这其实是明朝奇妙的崭新创作。如果是唐朝的字，那是不是隋朝就该有点苗头，而北宋四大家也应该受到影响呢？但是直到明初洪武年间才有这样的趋势。要知道，没有哪位大艺术家是横空出世的孙猴子。

但是很有趣，明代大书画家董其昌认为怀素这幅字是唐朝真迹，自己也临了《怀素自叙帖》，写得比原本精彩多了，所以说后人所临摹(或造假)的画也可以生产出极好的结果。在中国艺术史里头，不同于国外，“赝品”是很大的宝贝，而且它们很多是头等的艺术品。历史上的米芾、张大千以及其他还没有被发现的大书画家，常常故意捣蛋开玩笑的，但他们的东西常常真好啊，这多好玩啊。

我在计划做一件事，希望有一天能以沈周为榜样，可以叫“沈周绘画五百年”。从他生活的时代一直到二十世纪，可以把几百幅“沈周”排列起来。其实他们未必比沈周差，有的人画儿画得特别美，有的人字写得特别好。沈周的可爱在于他的天真和诚恳，我们就来看一看，这几百年真真假假的“沈周们”，每一代如何演化、每一代的风格如何变迁。您想看看这样的画集吗？