对于另一部分人而言，他们希望有关艺术意义的讨论从语言学方式重新回到艺术实践批评这一问题起点上来，而不要沦为纯粹学理性质的论战。顾丞峰指出产生这场讨论的“实践背景”是近年来国内大量非架上的装置、行为艺术的出现使我们所熟悉的批评和阅读工具“失去针对性和效力”，对这些作品的理论定位和认定成为这场讨论的急迫性所在，因此他认为“纯粹的理论阐释十分必要，但结合分析具体作品可能更有说服力”，秉此原则，他将中国当代艺术现状分为“艺术状态”和“状态艺术”，前者指1989年以后以个人生存状况为创作出发点的创作方式(如“玩世现实主义”作品)，后者指近年来出现的文化指向隐晦、意义不确定的装置、行为艺术作品。他侧重对这种 “意义的模糊”的创作进行了理论背景的分析，认为“模糊并不是空无，它具有多义性，多义性为不同的读解者留下更多观照的空间”，它源于西方现代理论中解构主义的思维框架，他认为邱志杰所代表的形式主义倾向也有“试图弥补完全解构可能带来的虚空的一面”，它在运用解构主义方略的同时也开始植入批判的标识，融入了后现代主义—西方马克思主义的社会批判理论。{顾丞峰：《从艺术状态到状态艺术》，载《江苏画刊》1995年第8期。}

　　杨卫则认为“批判形式主义”“回避甚至脱离当代人的生存需要和文化实践，从而排斥了批判形式主义与任何实践活动和价值观念的联系”，他甚至更尖锐地指出：运用形式主义这一命题以寻求艺术话语和独立的专业范畴的过程“恰恰是与近年来艺术探索领域日益狭窄、愈来愈脱离当代人的生存需要和文化实践、逐渐显露出思想和理论危机的历程相一致的”，离开日常语境对语言的使用方式是寻找不到话语的元意义的，而形式主义“由于它们的话语结构是完全独立于经验模式之外的语言形式，设置在体制化和陌生化的背景上，因此，封闭了我们的社会阅读和经验阅读”，他认为，我们的当代艺术探索应当关注实际存在的文化、社会问题， “积极地实现艺术作为社会职业而不仅是形式职能的进一步确认”，只有这样才能使艺术产生真正的意义。他还指出“艺术批评话语结构和特征与日常话语结构是相对稳定、客观和职业化的，而不是无所指的或无穷所指的那些捉摸不定的感情”{杨卫：《意义的创造与创造的意义》，载《江苏画刊》1995年第11期。}。