高世名则侧重分析了邱志杰的“文本含意缺失”这类形式原理所导致的危机和危害。他指出，从接受的角度看，“含意缺失的艺术文本”在文化境况中并不能逃脱外在释义的侵扰，反而会因其不确定性而导致作品实现过程中的多元化。这种多元化以作品的“主观解读模式”和“本文游戏模式”为基础，前者以读者代替作者，“仍是将艺术文本预设为含义载体，只是取消了原典意义的合法性，而以个人经验的合法性取而代之，它正是批判形式主义的内敌”； 而后者“将艺术文本看成不受语言结构所限的，具有无限可能性的游戏场所，是一种无政府主义的迷狂”。他认为，多元论所宣称的无限可能性是一种无法成立的 “幻象”，因为“文本的产生与接受皆赖于我们文明中的历史沉积(我们正是依据它们去思考、创造)，而这些沉淀恰好来自语言的实践与应用。……艺术文本的作用与生效也都是在语言结构之内实现的，是一种社会性、历史性的职能”。他还指出多元论在文本接受中的两种基本模式反映在创作中则呈现为“极端封闭的私人经验”与“极端开放的零度创作”，前者“往往仅存在于生理与私人经历的水平上，缺乏对历史文化维度的关涉能力以及对日常语言结构的批判性功能”，而后者“是非意图性的无指向的纯粹形式操作。它与语言的社会性功能根本对立，而将艺术设定为一种沾沾自喜的语言游戏”。他最后指出多元论及两种接受和创作模式的危害，从语言学角度而言：“无限可能的多元实际上呈现为一元状态，且是毫无可能性的一元，无限延迟的一元。”从文化学角度而言，它又可能使我们的当代艺术陷入虚无主义和无政府主义的陷阱，丧失自省意识和怀疑精神。{高世名：《无限可能性的不可能性》，载《江苏画刊》1995年第11期。}

　　王林认为邱志杰以语言学方式谈论艺术意义的先在错误是没有意识到“艺术和语言学研究的语言并不等同”，“把艺术创作等同于语言研究更是一种理论误读与误导”。他指出，“语言”与“艺术”的根本区别在于前者是系统化和强制性的，是人类理性化的交际工具，没有个人创造的余地；而艺术则是非系统化的、非强制性的，从本质上讲是感觉化的交际工具和一种个人生存方式及人与人联系的方式，人类精神世界的自足性决定了艺术不可能符号化，相反它是“反符号化”的，“从这个意义上讲，艺术是对语言的抵抗，是对符号世界的既成文化和意识形态的抵抗。反过来，艺术之所以是直觉的情感活动，就是因为只有在直觉和情感之中，人对事物的感知才可能是真正个人的、原初的和直接的”。从这种“艺术直觉表现论”观点出发，他指出“艺术是‘语言’和言语合一的人类活动，或者说它只有言语没有语言，不能为理性所穿透……我们只能在关于言语，在关于言语和语言关系的讨论中去汲取对艺术研究有益的东西”。他同时指出艺术作为言语话动，不可能是无意义的，不过“所指意义是由主体之间的关系来确定的，与具有确定规则和具体内容的日常语言的交际方式不同，它是以物质材料形式呈现，并具有非系统性的行为方式”，是主体间的“交际碰撞”，“意谓传达主体生产意义，接受主体也生产意义，而文本不过是发生碰撞的场所”，艺术信息甚至具有某种神秘的特征：“包含着非语义的宇宙体悟和超语言的生命智慧”，他的结论是：“艺术创作从一开始就不是主体的输出，而是主体间的碰撞和主体自身的建构。”从这个角度出发，他还积极估价了批评在创作和接受文本时的作用和局限，一方面批评指出了文本生产的条件，另一方面由于它只能通过对艺术的有限的符号性研究来认识艺术反符号的性质，因而任何“夸大或无视符号性都会误入歧途”。应该说，王林强调艺术与语言在交际传达方式上的差异，强调语言和言语、共同性和历时性、形式职能和社会职能的关系对于纠正“批判形式主义”混淆语言与艺术界线，片面强调形式语言的共时性特征的偏颇倾向具有积极意义，但将这种差异夸张到对立甚至对抗的程度，这无形中又削弱了他所强调的艺术的社会职能，尤其是将艺术仅仅视为主观直觉性的体悟活动更使其理论难以具有“超越索绪尔”的能力。{王林：《超越索绪尔》，载《江苏画刊》1996年第3期；《本体论的终结》，载《江苏画刊》1995年第8期。}