所谓虚实相生，就是虚实互“根”。虚以实为根，实以虚为根。

　　我们都知道，“元四家”是中国文人山水画的巅峰。元人与宋人的区别，在于元人从宋人的“刻画”与“丘壑”中脱出，开始将抒情性笔墨作为绘画的主体。换句话说，元代画家的贡献是化“实”为“虚”，直入心源，开辟了中国画的一个崭新境界。

　　然而为何元人难以超越？后世那么多画家追慕仿效“元四家”，却少有能窥其堂奥的？ 重要的是，元人之“虚”，乃“承禀宋法，稍加萧散”，是从宋人的“实”中脱化而出，并不是凭空臆造。 比如有学者指出，“元四家”之首的黄公望，明显然受到李成郭熙画派的影响。从《富春山居图》、《溪山雨意图》等名作中都可以清晰地看到，他的山水画中最精彩的前景松树部分，基本上是从李郭画派松树演化而来。 这一点恰恰是包括黄公望在内的元代画家高于后世文人画家的地方——他们认真学习过职业画家的绘画方法，他们的“虚”，以“实”为根。

　　以至于清代画家王原祁发出这样的感叹：“要仿元笔，须透宋法；宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。毫厘千里之辨在是，此子久三昧也”。他的意思是，如果仅仅是仿效元人，无异于就“虚”而学“虚”。

　　从虚实互“根”的角度，我们还可以重新解读一下南齐谢赫提出的，被奉为中国绘画理论之圭臬的“六法”。“六法”当中，第一法气韵生动是虚，后五法骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写是实。气韵生动是效果，用笔、象形、赋彩、位置、模写是手段。第一法是目的，后五法是过程。绘画创作中，一方面，要以“实”求“虚”，通过沉潜扎实之手段与过程，才能获得生动虚灵之效果；反过来，要以“虚”运“实”，无论用笔、立象，还是赋彩、布局，都必须贯穿“气韵生动”之原则，以免陷于僵化刻板。