库尔贝《石工》

二战纳粹的灭亡，也象征着本质论的失败，西方人用民主与自由的相对主义对“绝对真理”及其思维惯习进行了瓦解。权力发生了转移，现在是美国人有条件理直气壮地重新阐释绘画的时候了。人们注意到，二战之前的欧洲现代主义前面逐渐被加上了“CLASSIC”一词，难听地说，这意味着20世纪上半叶的现代主义已经“很老了”，欧洲也许有马列维奇的“黑白方块”的事先垫底，以表明绘画外延的进一步扩大仍然来自欧洲的思想，可是，正是在经济上取得明显优势的美国人干脆而直接地将绘画彻底解释为一个“平面”的事实，而不是一种空间甚至精神的虚拟与象征，格林伯格辩护说：平面就是平面。这个看法将之前发生在欧洲的抽象绘画定格为艺术上的形而上学甚至是宗教思维的残余，的确，无论是康定斯基还是蒙德里安，抑或马列维奇，他们都不同程度地使用了现代哲学或者宗教思想的术语。也正是60年代开始的绘画，让我们看到，对绘画的理解与认识已经从解读、阐释转化为借题发挥：思想与观念成为捍卫绘画这种文明形态的武器并成为保证绘画继续存在与不断冲锋的弹药。以后，沃霍尔将绘画制作与制作现成品视为一回事，现成的广告形象与现成的商品盒子之间只有物理意义上的不同，它们都是艺术，并且能够通过市场影响这个世界，欧洲人一开始并不接受这种观点，但今天却已习以为常：重要的当然不是广告图像，重要的是想到用广告图像去制作被称之为艺术的产品——这是超越绘画但又创造新绘画的思想。新的绘画观念告诉人们：出发点与对出发点的利用具有无限的多样性与可能性。

在装置、实物、录像、行为以及其他综合材料与方法被引入艺术的同时，市场的强力介入使得绘画的“艺术特征”再次受到怀疑，绘画作为商品被轻易地购买与转手，思想的先锋性仿佛在平面上缺乏驻足之地。20世纪60、70年代，来自批评家与艺术家对绘画的抵制的确使得人们对绘画的生命力产生了极大的不信任，但是在“平面”上实践的艺术家们并没有终止他们的实践，他们通过自己的行动与结果竭力要说明自己的工作具有艺术史——即知识意义上的——的合法性，至少，他们通过任何手段与路径在不同程度地扩大绘画的历史与未来空间，换句话说，他们，以及那些继续为绘画抗辩的批评家与艺术史家共同在讨论并维系着绘画的可能性。大致从90年代以来，对绘画的贬损与攻击明显减弱，在各个展览中，绘画仍然占有明显的空间，当提供物理性的三维甚至四维空间的作品让观众感受到刺激时，这并没有影响观众驻足在一幅画的面前进行思考与理解。新表现主义也许成为旧谈，可是2014年在伦敦的基弗尔展览所吸引的观众远远超过以装置或新媒体为主体的一般当代艺术展览，这就是说，人们不仅仅是回顾历史，而是阅读那些能够提供思考和历史经验的绘画；绘画被一些美术馆策展人嗤之以鼻，可是，关于图伊曼斯绘画的讨论至今不绝于耳，即便远在中国的艺术家，也从这位欧洲画家的作品中感受到了绘画的特殊力量。