而在色彩方面正经历着形成色彩系统的意义深远的变化。这一变化包含有以下几个方面的内容

第一个方面，变化体现在色彩的“象”的拓展方向。它从社会文化的图识性、象征、寓意性，向人伦的情感境界的拓展与转化。第一个过程是由“五色”向“多彩”的变化。比如唐至五代人物画，宋人的花鸟、山水画。在这一变化中，将孔子认为的“素以为绚”，变化成服务于形象的深入刻划的需要（就是理论家们所说的“宋画写实”的谬论）；第二个階段是将人文情性的复杂多变与“多彩”的印照，比如南宋至元至明人的多重探索。如南宋的王诜；元代的赵孟頫、钱选；明人的沈周、仇英、恽南田等等。第三个階段是将情感的秩序变化与色彩的符号系统的逻辑性相统一，形成道与体的必然结构。当然色象的这种发展并不是自觉和主动的。因为，宋元之间的主要精力是在笔墨方向。如果元人在色象努力上有些许自觉的话，那么钱选以后这一探索几乎停止。明人的努力成果几乎未能超越元人。沈周与恽南田的努力亦然。虽然在“没骨”上有所建数，那也应归纳到“书写在用色中的体现”的範畴。

第二个方面 ，既在色相间如何运用色矩，并在光谱变化中实現色相配组的逻辑，以及由此形成的对比与演译。以色相的相对稳定的特性与易变的逻辑规律，来勾通与观者之间的感觉经验，并上升为情性易动。同时，将这一易动与人们的文化心理相同一。因此，中国画将通过这一努力，将色相的符号逻辑的建立，作为传表人文信息的途径，从而达到美育社会的目的。这一过程，从表面上看与西方色彩变化的进程貌似相同。实质完全不同。主要表现在二个方面。其一，早期西方色相从属于神体的表现。色相并无单纯的观念承载。到古典时期，西方色彩从属于物体在特定环境中的刻划。直到近代，西方发现了光谱关系，因此从“印象派”到“表现主义”，人们努力表现世界在不同环境中的光谱表现；如果印象主义还只是通过感觉來捕捉光谱的话，那么到表现主义階段、以及现代派的兴起，色相都在寻找与生物感受相应的关系。而色矩逻辑却越来越科学、趋向设计化。直致产生“大美术”、“泛艺术主义”。当然，在这一过种中，也分化出了对笔触的探求，但却走向了更具生物性的物质肌理的研究的方向。这也与西方定性人性在生物欲求的绝对价值的思想相一致。它与宗教的神性人文形成二元对立与统一的关系相吻合。从毕加索之后在现代西方绘画中，色相研究越来越数学主义。形成了色块间的“点、线、面主义”（构成、波普）。因此肌理对应材料主义；而数学化对应出结构、装置主义等；再与自然主义、环境生态等相对应，于是“泛美术主义”就成为了必然。当然也是科学主义之必然。因此，当绘画被“解放”的同时，也被“解构”了。如果我们想在这一过程中找到与中国画色彩发展的路径相似的因素，大概只有在“印象”階段。画家通过感觉来寻求色相逻辑这一点上。但是，他们的目的是不同的，而且发展的路径也是风马牛不相及的。中国画色相探寻，不但依据感觉而且要形成较稳定的经验，从而形成经验逻辑。而西方绘画的发展一方面趋于数学逻辑；一方面又是肌理的生物滥觴， 真是水火二元。