《惑》 136cm×68cm 1985年

　　【三】

  诚然，从理论上说：传统是可以再发展再创造的。不能发展，不能改造的传统无疑等于被判了死刑。但是具体实践起来，这种发展和改造却是困难而艰巨的。这是因为这种改造有一个内部各环节之间相互适应的过程。新的外来成分想要立脚，必须迫使原有的机构做出某些让步。而原有的机构先是本能地对外来成分进行消极 的对抗，对抗不成，都会被迫有限地择取、有限地吸收，求得两者妥协融合，从而达到新的平衡。如果只从某些局部环节进行改变，不考虑到全局关系，便可能导致丧失平衡，进而危及整个绘画结构。因此，这种改变应是全局性的、连锁反应式的。也只有在这个基础上建立起新的平衡和谐，改造都有成功可能。但是，这还只是 作为实践者在他的艺术求索中必须恰到好处地处理问题的一方面，还有人们常常忽视的另一方面，那就是人们对中国画传统的审美趣味和心理需求也是应该并且可以加以改造的。

  就材料工具和表现技术说来，宣纸出现之前的绘画，原来使用的是绢帛等。当时的绘画以工笔或兼工带写为主。勾线、赋彩、渲染也以发挥绢帛特点为上。虽然同是使用毛笔，却未曾体验到可以发挥水墨之精妙的长处。宣纸的采用，无疑是一个进步。随之而来的是墨分五色，水墨为上，逐渐超过并取代了色彩富丽的绢帛画 的地位。人们的审美趣味随着画家在转换：既容忍了宣纸，又感受到了不同性能的毛笔借助墨在不同质地宣纸上产生的变幻无穷的墨色、墨韵之奥妙。于是，以往绢帛绘画审美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨画审美心理意识，久之，便认为此乃天经地义地被恒定下来。后来，毛笔也觉得不够过瘾，有了发明了用手、用 掌、用指。在酒酣耳热、画兴大发时，在宣纸上纵横涂抹，这一地道的“旁门左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛笔之下。于是便成佳话，佳话风传的结果，竟也被认可下来，成了中国画技法的正宗。及至近代，花样迭出，布盐、淬矾、渗胶、丝瓜瓤、棉花团;泼、洒、倒、淌、喷、浸、拓印、排刷、汽油……(其 实西方绘画何尝不是如此)益发不可收。当人们未曾醒过神来时，皆为精妙的技巧本身折服。待之明白过来，必先则摇头，继之疑惑，再则首肯。并且承认：只要达其目的，可以不择手段矣……可见，传统绘画从未间断过试图被改造的尝试，同时，接受对象的审美心理也被动地起着相应的改变。如若戴着一副恒常不变的眼镜去 审视任何形式的改造，都将是不谐调，难以接受的。

  就表现形式和手法而言，秦汉求雄浑朴拙自不必说。唐宋求工整谨严。山水画求沉雄奇伟，画风求实，构图多以满实为主，笔墨注重骨力，讲求笔笔有交代。人物画丰腴华贵，画风求真，笔墨劲健醇厚。花卉、翎毛走兽造型生动，求灵求活，笔墨精致讲究。文人画兴起以后，一改颜面，以直抒胸臆为主，寄物诵情，不求形 似，但求神意。例如东坡画竹，一笔冲天。画面求精求简，惜墨如金;造型奇异，画风泼辣疏朗，放逸随意，一反秦汉唐宋风貌。其表现形式风格虽因时而异、因地 而异、因人而异，但基本上是文人画风风范的继续。经元明发展光大，成为潮流，渐次取画坛主流而代之。近现代以来的中国画正是在这个基础上吸收了西洋素描的有益成分和民间绘画的朴拙成分，以现实生活题材为主，使清以来败落的中国画面貌又有所改观。而人们的审美趣味和欣赏心理习惯也起着同步的转换。由不适应到 适应，由适应变为恒定。(这还不包括形式技法的不断拓展、改变，旧有形式容纳新题材，旧有的技法做出相应的变换，程式化的宗教神鬼、仕女题材日显格格不 入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不适应到适应……如此周而复始，审美便由低层向高层次提升。