《绿色长城》 纸本设色 关山月

这一置换说明，在现代山水画的进程中，存在着一种与宋元以来的山水画的发展路向刚好相反的趋势——其要点是全面拉紧并确认艺术与社会的密切关系，并在这一关系的基础上，建立新时代的亮丽而豪迈的审美准则。其中，1957年中央美术学院院长江丰的主张受到大规模的否定是一重要转折。此事固然复杂，但事情起因显然与他在新中国成立初年全面否定传统山水花鸟，要求把素描纳入国画教学体系用以突出人物画的重要性的激进主张有关。表面上看，江丰被否定之后，传统山水画获得了某种发展，实际上美术界在放弃江丰的变革的同时，宋元以来所逐步形成的那种与庙堂相对应的山林精神，也成为历史的垃圾而遭到唾弃，山水画因而转变为一种全新的歌颂样式，纳入到时代的诉求之中，从而引起了“社会主义新山水画”的崛起。

有意思的是，新山水画在技法上无法抛弃传统笔墨，甚至还有赖于笔墨运用的纯熟乃至通俗，仅仅在题材上有所革新而已，这就为改革开放时期的山水画复兴预留了伏笔。在新时期山水画领域，就是重新思考传统山水的精神与价值。这一点足以说明，为什么身居高位的山水大家李可染，要去大力推崇基本上只在清初“四王”的趣味里兜圈子的黄秋园。同时，作为一种反对的声音，南京李小山认为“中国画已面临全面危机”。这似乎证明山水画的复兴之路并不顺利。其中的关键是，一旦去除新山水画的歌颂特征，以及描绘对象的改变，传统山水中的“迹”，又应该如何与当下衔接？在绝大部分山水画家缺乏古典知识的今天，我觉得他们大概只能选择类似“胜迹”那样的对象，再加上某些特殊的地貌特征，来为“复兴”勉强作注。