记者：你提到过，《十月》杂志曾经问二十多位重要的艺术家和批评家什么是当代艺术，那么你认为当代艺术是什么？

高名潞：西方学界划分的当代艺术，有的是从1945年二战结束后开始算，有的是从六七十年代的观念艺术和极少主义艺术算起。但是在过去的十年里，很多学者提倡以1989年作为当代艺术的起点。因为当时冷战结束，世界进入了后冷战和全球化的时代，新自由主义经济学开始在全球推广，也影响到了中国和印度这些新兴国家。这是一个社会政治环境的变化。

另外双年展机制成为一个国际现象，在中国、土耳其、古巴和韩国都有双年展。同时艺博会的现象也值得关注，本来它是一个市场性的东西，但后来也增加了学术研讨的内容。从艺术语言上来讲，90年代出现了数码科技和数码艺术。所以西方很多理论家把1989年作为当代艺术的起点。西方用这个逻辑是可以的，但是放在中国的背景下很难成立。

记者：为什么呢？

高名潞：实际上我们在80年代，甚至是70年代末就出现了新的艺术。当今很多重要的艺术家都是从80年代出来的。后冷战这个状况用来形容中国也不太合适，因为我们的体制没有像苏联那样垮掉，而是在继续发展。中国这种独特的社会形态也反映到了艺术之中。

在当代艺术发展的同时，中国还有强大的书画传统，另外还有学院艺术的写实传统，也就是社会主义现实主义的艺术。三大板块同时存在，这在西方是不存在的，甚至苏联也没有。所以讨论中国的当代艺术，一方面要看到100多年受到的西方影响。同时也要看到艺术家跟本土环境紧密相连的艺术现象和艺术作品。如何看待和界定中国的当代艺术，是很有意思，很值得讨论的一个问题。目前这个讨论还没有真正地展开。

记者：那么接受采访的那二十多位艺术家和学者，他们是怎么看待当代艺术的呢？

高名潞：他们有不同的看法。有的人还是倾向于从60年代的观念主义开始划分。当代艺术在很大程度上可以说是60年代的余波。当时的社会政治运动，比如法国的五月风暴，美国的反越战运动，香港的罢工和中国的文革，反映在艺术领域就是所有传统的艺术观念失效了。

还有一些批评家倾向于从更加全球，更加多元的观点来看。比如说奥奎，上一届威尼斯双年展的总策划。他是来自尼日利亚的非洲裔批评家，很活跃。他强调要关注不同的文化区域，要摆脱欧洲中心主义的这样一种视角。当然很多人支持从1989年开始划分。

记者：一提到你，很多人第一反应还是85新潮，当时你帮助很多艺术家发声。30年过去了，你觉得今天的中国的艺术家在国际上的影响力和艺术成就如何？

高名潞：现在艺术家走出去的机会比过去多多了。80年代办中国现代艺术展，来采访的都是《纽约时报》这样的大报，没有专业的艺术媒体。现在出去做展览的中国艺术家很多，但是能够展示出本土特色又有当代意识，具有开创性的艺术家可以说极少极少。

记者：你指的开创性是？

高名潞：现在中国的艺术家出去，还是被当做中国当代艺术家来对待，不能和西方的艺术家平起平坐地交流。国外对中国的艺术家越来越重视，他们希望能从西方的角度，从中国当代艺术中吸收一些西方也能共享的东西，但是这样的情况很少。中国艺术家更多是用当代手法来表现中国当下的社会问题和思维方式，表现全球化和都市化带来的问题。这更多的是一个在地的当代艺术现象，而不是某种可以共享的东西。这种差异还是存在的。