就艺术欣赏而言，不同的人注视同一幅画，其体验可能是完全不同的。这种因人而异的体验即欣赏者的主体性意识，这里的主体性指人在欣赏画中世界时所产生的参与意识。这种参与意识不仅仅是这幅画本身的形式、色彩和风格所引起的，为画中的视觉形象所吸引，让人参与其中。然而，一幅优秀的作品在吸引人们参与的同时，往往还赋予人们强烈的超越意识，而且一幅画能在多少人身上激起参与和超越意识，还取决于人与画的耦合程度。人面对画时有没有参与意识，不但与画本身的形象、色彩、风格有关，还取决于每个观赏者的文化和以往的经验。

从本质上讲，中国画是中国传统文化的体现，可以说“整个中国艺术史是思想史的一部分”，这一点在中国画中表现得特别明显。从中西绘画比较看，中国画中的笔墨传统既是中国思想与绘画的连接点，也是中西审美无法沟通的重要因素。因此，要正确理解不同时代的中国传统绘画的特色、画家的行为，最好能理解不同时期画家的思想意识。根据已有的研究，中国书法的起源是东汉末年儒学理论价值逆反的产物，是书写过程和书写结果分离的结果；当然，与中国特殊的书写工具——毛笔和汉文字书写所具有的超越视野与“易”的内在联系，也与士大夫的修身有关。否则，无法理解为什么西方文明没有书法艺术。更令人惊讶的是，山水画的出现与儒学在唐宋的复兴同步，可以说山水画是宋明理学的宇宙等级秩序观和向善意志的视觉呈现。花鸟画在宋代的盛行与孔子“多识鸟兽草木之名”观念相关，也与儒学的理学化关系密切，朱熹格竹与画家画竹一致。而清代书画的复古倾向就是实学（考据之学）的呈现。当然，黄宾虹的绘画也是他那时代思想在他的绘画中的呈现，他“黑画”中的一个个亮点很可能与他融合传统的太极图与西方的图底转换思想有关，这是中西文化碰撞的产物。

从深层的思想史分析，宋明理学形成后，“理”作为想象的道德世界，是由认识“理”和纯化向善意志组成。认识“理”是求知，纯化向善意志属于道德体验。与之相对应，中国画的创作过程和审美过程也是由上述两种不同要素构成的。一种是创作过程中的认知，它包括对自然秩序的认知和对天理的图像想象，另一种是感性的道德体验，道德是向善的意志指向规范。“对规范的了解必须靠认知，但纯化向善意志却和认知无关，其感性形态主要不是由图像想象构成的感受和愉悦，而是道德活动记忆的复活。”就山水画而言，对于不熟悉传统山水画内在思想的人来说，笔墨在山水画中的内涵是无法理解的，甚至是神秘莫测的东西。从审美的角度讲，山水画表达的景、山川构成和山水呈现的气势也能给西方人以强烈印象，因此，即使一点也不了解中国文化及山水画精神的人也可以欣赏山水画。但是，笔墨不这样，没有画过山水、并长期沉浸在山水画传统中的人是无法理解笔墨内涵的。“正因为笔墨是中西之间不可沟通的要素，甚至连一些著名画家都主张‘笔墨等于零’，认为它是山水画现代转型要抛弃的东西。”

就黄宾虹的绘画而言，对传统的继承是他的优点。要想真正理解他的画，还得从传统中去寻找其价值。一个很明显的例子是：在《黄宾虹年谱》中特别强调黄宾虹对“败墙”的体悟。而据我的研究，“败墙”是宋人冥想观念下对天然画样的感悟，是当时山水画创作的重要方法。我认为，在传统文化回潮的时代里，黄宾虹价值被发现也是理所当然的事。

对于当现代画家来说，由于画家在世时种种人为因素的存在，很难做出较客观、公正的评价。但是，正如黄宾虹自己所说的“身后五十年”，五十年后正是画家本人和画家有利益关系的群体，如学生、收藏家等的控制力退出对其作品评价体系的时期，因此对画家作品的评价走向会理性化。黄宾虹身后五十年其价值的凸现正体现了这种规律的作用。

（作者为中国美术学院博士）

来源：中国文化报