从艺术水平来说，早期的中国油画主要是由工匠和学徒临摹制作的宗教画和风俗画，由于他们没有系统学习过明暗，透视和解剖结构等技法，所以往往显得呆板生硬。而来自油画发源地的欧洲人郎世宁和王致诚等宫廷画师则不得不入乡随俗，将西方油画技法东方化以迎合中国人的欣赏习惯，甚至还放下油彩画布，拿起毛笔水墨，在宣纸上画起不伦不类的西式中国画来。

由于明显的笔触和强烈明暗对比很难被接受，因此长于表现光线、空间和质感的西方油画技法并无用武之地，只好将明暗限制到最低限度，改西方绘画擅长的侧面光线为正面平光，以适应用线造型和随类赋彩的东方手段，有学者称之为“油画水彩化”现象。这倒又和欧洲早期胶彩画等不谋而合，形成了东方造型方法、色彩观念和西方绘画技术交融，东西方绘画材料互补的特别现象。

近代油画家自制材料，曾用蛋白、菜油做颜料

随着西洋画在近代中国的传播，西方画材逐渐进入国内。早在1900年前后，上海滩洋行的书店中就已有国外的水彩和油画颜料出售，同时供应其他油画材料、工具和欧洲名画的印刷品，但品种并不全。1919年，上海成立了马利工艺厂，开始生产“马头”牌水彩颜料，成为民族画材工业之发端。在此之前的中国油画使用的几乎都是进口颜料。

由于进口颜料价格昂贵，品种不齐，当时一些自学油画的青年不得不自己摸索制作方法。姚尔畅举例说，刘海粟在1910年时就曾试用亚麻油调色粉在布上画画。同期，颜文樑先后用蛋白、胶、菜油和国画颜料等材料进行试验，后又用鱼油加松香水，再调色粉制成油画颜料。他的《石湖串月》一画就是用这种自制颜料画成的。

在战乱不断，物资匮乏的时期，油画材料的来源受到很大影响。客观情况限制，但阻挡不住画家们创作的热情。现在我们看20世纪上半叶的画展，不难发现，当时的画家想出了各种各样的替代方法：有的用水彩或中国画颜料与油性材料混合制作颜料，有的用各种硬纸板、铁皮、做衣服的布料当作画布。

材料和技法导致作品质量良莠不齐

材料和技法在多大程度上影响艺术表达呢？

姚尔畅举例说，1929年，国民政府在上海举办的第一届全国美展上共展出作品1300多件，其中包括油画在内的西洋画达600多幅，可见当时油画在国内美术界已经占有重要地位。但尽管如此，大部分人对西画造型、色彩、透视和解剖等新知识的掌握不够完全，材料与技法的运用也显得粗陋。大部分画家还是以直接画法为主，技术上比较简单，即便是徐悲鸿这样的大师与西方当时重要的写实画家在技法上还是有相当距离的。

此外，像刘海粟、汪亚尘等画家早年在欧洲临摹的一批西方古典名画似乎也并未得原作要领，其对材料和技法运用的不当可能是原因之一。“还有一个现象是很多留学的画家在国外画的作品无论造型、色彩，还是那种通常所说的油画语言的感觉都比较纯，水平也较高，一些人还在欧洲的院校和展会上屡屡得奖。但是他们回国后所画的作品却水平下降，甚至前后判若两人，这在后来留苏的画家中也不乏其例。除去国内环境、表现对象和个人精神状态以外，或许画材也是因素之一。”

姚尔畅介绍说，当时已经有了一些介绍油画材料与技法知识的书刊，但是其中也有一些并不正确的做法，违背了油性材料使用的规律。

总之，这一阶段中国油画较之早期在材料与技法上有了明显的进步，但所用的材料与绘制技法比较复杂，作品质量良莠不齐。历年的战乱和社会动荡，使这段时期的作品损毁严重，幸存下来的作品又长期缺少必要的维护和良好的保存环境，现状很不理想。