王愫《天池石壁》轴，紙本水墨，88厘米×37厘米，1746年

对古典名作的研习在王时敏的时代渐成范式化。他与王鉴等人制作的各种《小中现大》册既是学习数据，更是一套学习方法，其意在于通过反复临摹而最终达到“化古法为我法”的境界。以王时敏对自己最欣赏的黄公望作品的演绎为例，青年时代的他基本上亦步亦趋，间或掺入董其昌的笔墨，之后开始展露个人风格，至中年而趋于稳定。《为简庵作山水》绘于六十二岁时，布局平衡稳健，笔致含蓄文雅，既不见一峰道人的荒疏萧瑟，也隐去了画禅室主人刻露的笔端。画面通透平和，宛若一位翩翩佳公子安静地伫立。这是王时敏仿黄公望作品的最佳境界。如果说王时敏的主要贡献在于对水墨经典的推演，他的伙伴王鉴则表现得更为全面，在青緑山水的实践方面尤其突出。《仿赵松雪溪山仙馆图》中，王鉴借用了数字古代大师的语言，其中山石的干笔勾皴来自黄公望，矾头承继董源和巨然的传统，松树和其他杂树取法董其昌，而整幅画面的小青緑设色之法则源自赵孟頫。将黄公望的披麻皴和青緑敷色重迭在一起来表现山石的色彩和肌理，这是对赵孟頫在《鹊华秋色图》中墨、色相融画法的发展。王原祁《春崦翠霭》和王愫《天池石壁》两幅作品可一窥黄公望名迹《天池石壁图》对南宗一脉的熏炙。王原祁取原作画面正中的主山脉和左下角的坡石松树，简化了山腰的细节，也基本舍弃了画面右边的山体和侧峰，这样的布局突出了“龙脉”和盘礡的运笔。简言之，麓台的旨趣在突显龙脉和笔墨表演。王愫的画面更接近王时敏构建的大痴图式，除了左高右低的巨障式布局脱胎于原作外，近景坡岸树木的布置和整幅的湿笔皴染都来自烟客，唯乱石堆栈的中央山体两相不类，皴染亦求简澹，似欲追怀元人之境，这是王愫的个人特色。本书研究娄东诸王作品的初衷，并非止于归结他们与前辈的师承关系，而在强调他们向经典致敬的同时，着意不为其捆束并力求各具风貌的努力。