女画家：觉醒与自我塑造

有人说不对，这些都是男画家画的女人，不能替女性说话，只有女画家才能代言自我。富士美术馆和乌菲齐美术馆这两个展览中十位女画家的作品，足以证明女性成为画家道阻且长。

在女人可以去美术学院学习之前的那几个世纪里，有一个当画家的父亲就很幸运，玛丽埃塔·罗布斯蒂（即丁托列塔）、伊丽莎白·路易丝·维杰·勒布伦、路易丝·阿梅莉·罗格朗、特蕾丝·施瓦茨都是先跟爸爸学画。

终于在1874年，亨纳在巴黎新开了一家名为“女士工作室”的绘画培训班，为的是接收被巴黎高等美术学院拒收的女学生，其中就有施瓦茨。比较富士展中老师画的《少女的侧颜》与乌菲齐展中学生的自画像，对黑色的运用真不是巧合。1903年伦敦的《画室》杂志报道艺术女学生到巴黎的数量在不断增加，来自费城的塞西莉亚·博克斯应该是比这股热潮更早20年到巴黎学习，也许还遇到过巴黎女子玛丽·洛朗桑。

即便有过人的天赋，想留下自己的作品也并不容易。文艺复兴时期的女性可以学习艺术，但作品只能在家庭内部流转。威尼斯女子玛丽埃塔的父亲是著名的丁托列托，她的画技不俗，却只能顶着父亲的名号被称为丁托列塔，如果不是红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇买下了她的《自画像》，我们今天很难看到它。康斯坦斯·梅耶尤为不幸，她跟随被拿破仑器重的普吕东学画，富士展中有她为拿破仑的儿子画的像。梅耶已有能力建立自己的工作室，但她与普吕东一起作画共同完成的作品出售时多冠以普吕东的名义，她不能嫁给普吕东，工作室又被政府收回，最后竟用普吕东的刮胡刀自杀。

幸运的女画家以勒布伦为代表，乌菲齐展自画像作于她在法国大革命之后的流亡途中，此时玛丽王后已被幽禁，她却仍在画王后像，侧过身来以天真烂漫的表情望了我们一眼，难得的是我们像当年的欧洲王室贵胄一样，乐于接受这种不真实的少女感，喜欢她的轻松自信，欣赏她的画艺，那就是对鲁本斯和凡·戴克悉心揣摩后，通过调色来达到一种清新、细腻、优雅的格调。对照富士展中她给路易十六妹妹画的像与《（仿）玛丽王后像》，仿作正是缺少了这种生气。生于18世纪末的罗格朗已有机会得到新古典主义名师的指导，《女子画像》中黑色丝绸礼服与白皙肌肤的映衬，显现其天赋极高。

英国画家巴托里尼的自画像以沉思的眼眸宣示了自己是一位知识女精英，除绘画外她还用多种语言写作并且翻译诗歌，被意大利诗人卡尔杜奇尊称为“奥希恩圣母”。施瓦茨从巴黎学成回到家乡后，与一群荷兰女画家每周在家聚会讨论创作，她自画像中手搭凉棚的样子，正是作为“阿姆斯特丹女画家”团体之首的志得意满。博克斯的自画像用多层次的红色来展现自己除了画家以外的胸襟，她曾无法学习解剖学、上人体课，但自1895年成为美国宾夕法尼亚美术学院第一位绘画女教师后，就不遗余力地帮助女学生。

相比之下20世纪的女画家获得了越来越多的自由。洛朗桑在与“野兽派”“立体派”的交往中成长，从恋人阿波利奈尔那里获得滋养，活得率性，《两位女子》中以灰粉色调描绘的有些苍白的娇媚女性成为巴黎画派中一笔独特的玫瑰色印记。

然而半个世纪后，凯蒂·拉·罗卡在回应乌菲齐自画像的邀约时取消了面容，只是将自己头骨的X射线图与手的照片的复合图像上写下数个“你”，草间弥生则睁大眼睛直视观者，将人们拖入她的圆点漩涡。为了对抗男性的凝视，女性展开自我否定，女神化为乌有，贵妇被砍了头。当美貌消失，性感无存，当女性的容颜崩坏、坍塌，她们的身体是否就获得了解放？所叩问的自我就得以表达？而女画家们渴求的自由是否也因此实现了呢？

（作者为艺术史博士、北京市文联签约评论家）