李可染写生画稿《无锡梅园》

如果没有这样的写生以及后来基于写生的创作上的变化，传统中国画中的山水、花鸟的文人情调就很难迈过新中国的门槛。

可以说，李可染这一批画家的写生使中国画获得了新生，而中国画在此后的进一步发展则将写生带入到新传统之中，并延伸到其他画种，形成了与写生关联的特别的依赖。

通过写生或写生活动来促进美术创作，是与写生相关的重要问题，也是新中国写生在推动中国画发展方面作出的重要贡献。

1960年，傅抱石率领江苏省国画写生工作团的钱松喦、宋文治、亚明等进行了“二万三千里”的写生，此后，出现了一批能够代表中国现代绘画史的精品力作，如傅抱石的《黄河清》《西陵峡》，钱松喦的《红岩》，宋文治的《山川巨变》，亚明的《川江夜色》等。

傅抱石《黄河清》

它们作为时代中的经典，像教科书一样诠释了写生的意义，而傅抱石提出的山水画写生的“游”“悟”“记”“写”四个方面，则解释了这个时代中的写生的特殊性。

然而，今天的很多画家的“写生”只有面对实景的“写”，却看不到“游”和“悟”，也少看到那种“记”。

当然，与中国画关联的写生与西画的写生在20世纪上半叶有着紧密的联系。

西画的学习从基础的素描开始就是面对石膏像或模特的写生，而上海美专师生的户外风景写生则开启了一种新的模式，通过写生而得到光影和色彩变化的知识，在表现上更是感悟到光影中的空间关系，那么，写生就显现出了特别的意义。

在美术教育的影响下，西画对于传统中国画有着潜移默化的影响，使得传统中国画在20世纪上半叶有了根本性的变化，尽管其中的争论不断。

而从美术教育的层面来看，自20世纪初以来，不管是学习什么画种，基本上都有写生的课程，尤其是在西画的学习方面，从画石膏开始到人体写生，再到室内的静物写生和户外的风景写生，“写生”似乎成了美术学院的不二法门，而习惯成自然，自然也就成了一种习惯。所以，很多画家不是在写生就是在去写生的路上。

这种构成画家从事艺术工作习惯的写生，可以说是一种艺术的不同爱好，这本不是个问题。可是，一些画家在几十年的艺术道路上，除了在现场的写生，基本上就不会画画，这就成了问题。

如此来看写生的意义，大致表现为：为了获得画面中的光影、色彩、空间、笔墨等基础的认识和知识；为了获得人物的造型、自然中的景观以及花的形态和鸟（动物）的动态，以突破传统“粉本”的束缚；为了获得笔墨和表现语言上与新题材相应的新的方法；为了获得来自写生的一张富有现场感且有浓郁生活气息的比较独特的画。

到了21世纪，美术界的写生依旧是蔚然成风，却发生了许多质的变化。其背后关联着“为什么写生”和“写生为什么”这两个问题。

画家们成群结队地来到一些著名的景点，“写生”就此展开，关键是最后的那张拉着横幅的合影，有图有真相地对“下生活”做了说明。祖国之大，东西南北中，就这样穷其一生可能都难以完成走遍的愿望。

然而，有谁去关心几年下来出现了哪些能够代表时代的优秀作品？有哪些作品解决了艺术发展中的问题？还有哪些作品把生活中的那些重大的事项通过审美呈现给了人民，如当年很多画家画黄河三门峡水利工程那样？又有哪些作品以其高超的技艺驻留在人们的心中，像当年一样令人如数家珍？