人民导读:

   李德哲李人毅刘永贵黄维耿安顺李志向何家英刘文选王超王乘曾迎春杨之光林之源关山月

人民美术网 > 理论 > 王庆松:摄影和当代艺术那些事

王庆松:摄影和当代艺术那些事

2011-12-20 11:01 文章来源:南方都市报  作者:rd,  分享到微信
扫描二维码转发分享

杨小彦(以下简称杨):我有点诧异你今年会参加国内的摄影节。在很多人印象中王庆松是个当代艺术家,而摄影展和当代艺术展的区别是它很有群众性。你认同自己是个摄影家吗?

王庆松(以下简称王):1996年到2000年之间,中国当代艺术界开始有很多人介入摄影,但那时候我是拒绝的,我不认为自己是摄影师。2000年以前如果别人这么说我,我可能会急。但事实上最早定义我为摄影师的其实是我自己,2000年我在北京做个展,原定的题目是“王庆松作品展”,临开幕前我特意加上“摄影”二字,变成“王庆松摄影作品展”。

杨:一开始拒绝是出于什么原因?

王:那时候我只是借助摄影这个媒介形成了一种临时的“风格”,我并没有认为作品本身是个独立的影像。

郑梓煜(以下简称郑):好像1996年你开始做影像之后,绘画你就没有再怎么花时间去做了。你接受摄影家这个身份是因为摄影这个手段更能表达你的想法吗?

王:对,这个可能跟我的题材有关,我的题材跟影像容易契合。不是所有的题材都合适,你想象一下如果张晓刚的题材用摄影的手法,那不是拍遗像吗?还有王广义的题材如果弄成照片,跟样板戏有什么区别?慢慢我就觉得离不开摄影了,摄影太好用了。另一方面当代艺术的圈子也有点无聊。

郑:这些年下来,你对自己的题材有没有一个总结?

王:我一直强调一点:源于生活,高于生活。它像口号,但它真的很准,尤其在中国这种现实当中。

郑:你现在做作品是用数码还是胶片?后期修片多吗?在作品的制作和展览上是不是有很严格的标准?

王:用胶片。过去是8×10,现在是12×20,特制相机,尽量一张搞定,基本上不修片,尽可能在现场把所谓元素控制好。

制作标准当然会严格,但考虑太多你会生气。除了国外的展览好一点,中国的展览基本不可能达到要求。但你要有底线,底线是绝对不允许打破的。如果完成不了,就不要拍;如果展览的效果突破底线,就不要展了。这个是不能凑合的。

摄影节被想象成江湖排座次,摄影和当代艺术站在各自的立场自说自话

杨:2000年,也就是你刚承认自己是个摄影家的时候,中国的纪实摄影已经蓬蓬勃勃,你当时对此有自己的看法吗,跟纪实摄影家有什么交往吗?

王:真正的交往是2002年在平遥。此前很多纪实摄影家的作品我是看过的,挺有意思。但那届平遥有个争论(关于摄影与当代艺术的争论,编者注),我开始不知道,他们让我第一个发言,好像有点想让我去搅这个局。我就很客气地说我第一次参加摄影展,是抱着学习态度来。我第一次感觉到摄影和当代艺术之间这种微妙的关系,它不是简单的作品的矛盾,而是很难对话,每个人站在自己的立场上自说自话。

杨:你刚才讲到一个非常有意思的分裂状态,你觉得虽然交了些摄影家朋友,但有时候很难对话。可是到国际上,你又发现摄影是个影响很大的媒介。我想了解的是,你为什么觉得不能对话,是你自己的原因,还是他们的原因,还是这个事本身的原因?

王:不能对话的原因主要在于有太多利益瓜葛。那时候中国刚有摄影节,曝光才刚刚开始,大家把它想象成江湖排座次,感觉拿个大奖就跟武林盟主似的,所以像庙会,会相互拆台。这跟中国刚开始出现有钱人一样,谁发财了都会引人嫉妒。

那次有个笑话,展览的事情弄完后我都买了火车票走了,突然接到组委会的电话说你可能获奖,赶紧回来。七点半要开始颁奖,六点半才让我回来,这事情中间肯定有矛盾。我不太愿意掺和这个矛盾,有人会认为你一个摄影圈的“外来者”哪怕获一个铜奖也要占掉一个名额。

现在看来,2002年平遥摄影节我可能算是最大的一个赢家,因为基本上只要去了平遥的西方策展人、画廊后来都找我。就摄影而言,我在国外的影响大于国内。

现在中国搞摄影节已经十年了,大家也看明白了,一个金奖不能代表什么,这几年心态要平和得多了。在西方也存在类似情况。一开始我去参与西方的摄影节,所有人对你都很客气,他们不认为你是来抢饭碗的。2006年我在阿尔勒摄影节获了奖,很多采访我的人说你是第一个在阿尔勒获奖的中国人,我说也不代表什么啊,但西方也有人开始紧张了。郑:西方有人紧张什么呢?

 

王:觉得你抢他们饭碗了。打个比方,假如你是个懂中国书法的外国人,你刚开始到中国来很多人夸你,但如果你正儿八经地在美术馆做一个书法个展,肯定很多人会说:你一外国人怎么可能写得好中国书法?不可能。

郑:他们觉得摄影是个西方产物?

王:没错,他们也开始产生排斥心理。英国的评委觉得英国摄影师应该获奖,法国的评委觉得法国摄影师应该获奖,英法都觉得摄影是他们发明的嘛。尤其这几年,明显感觉西方有这个困扰。

摄影和当代艺术对话的可能性

杨:但是你跟摄影家慢慢建立私人关系以后,发现其实还是可以谈论些严肃的问题的,那谈些什么呢?

王:比如我跟安哥、颜长江他们可以聊具体作品的问题。事实上我做的摄影和纪实摄影有很多相似的地方,都在反映社会现实问题,只不过用各自的方式去做。纪实和观念两边的人其实都挺在意对方怎么看自己的。这个对话,在水平比较一致的两个人之间或者朋友之间,是可以很随意地。

这就像两个农民一个种白菜,一个种土豆,只要双方都做得足够好,一定能沟通。白菜用什么肥,土豆用什么肥,都有基本的标准,而且你卖的是白菜,我卖的是土豆,没有利益冲突。

另一方面,摄影的历史太短,门槛太低。早几年你拿个尼康相机都觉得不得了,现在相机太多了,传统的专业摄影跟大众摄影的距离越来越近了,这种夹层带来了危机感,也才造就了摄影跟当代艺术对话的可能性。我对安哥2002年在平遥说的一句话印象特别深,他说其实我们也是搞当代的,我们在摄影界是很当代的、很前卫的、很先锋的。

杨:你刚才说,只要双方都做得足够好,还是可以沟通。也就是说不管是所谓纪实还是观念,都要有一个专业门槛。但就你来讲,你肯定不会采用纪实摄影这种方式去工作,你会有自己的专业标准。

王:今天很多人热衷讨论风景摄影和景观摄影的关系,其实你做的不够好的话,两者是一样的。我也在开始慢慢地转向,化解所谓纪实和观念的矛盾,把对立模糊化,这就意味着要尽量平实。我尽量不用电脑修图,这可能也是纪实摄影对我的影响,纪实摄影本身有它感动我的一面———它的真实性。

我的工作方式是不会轻易改变的。我也尝试过做一种“无镜头摄影”:电脑直接做出来的影像,像无性生殖。但这也就是做一两张玩玩,它不是我习惯的工作方式,我还是喜欢大画幅、喜欢在一种可控的范围内工作。

当代艺术圈假话太多,摄影圈太着急

杨:你觉得跟摄影家玩和当代艺术家玩,有什么区别?

王:当代艺术这个圈子,可能关系太好了,就不敢说真话。估计20年后,很多人老了、死了以后,真话会出来,现在很多评论都很虚假。跟摄影人可以不谈想法,起码可以谈技术:你这个焦点对得很实嘛,哈哈。可以说这支镜头不好,整另一支镜头更好,可以用另外一个角度沟通,相对平衡些。但当代艺术不行,说你画得不好,这是骂人,而且牵涉的利益很大,一说就得翻脸,这样谎话就多了。

郑:这十年里摄影在中国变成一个显学,在你的角度看,当下国内的摄影最大的问题在哪里?

王:总体来说比较浮躁。现在的浮躁是因为这个市场还没建起来,人们总觉得油画都这么火了,摄影可能很快也会火。不管是摄影家还是评论家,有人开始焦虑了,我们可以感受到这种着急。另一方面就是相似的作品太多了,有时候甚至十个人的作品看起来都像一个人的。

郑:你认为这种相似是因为不自觉的模仿,或者是市场引导?

王:是因为这两年,学术界、媒体、各种中国因素都在起作用,包括几个摄影家开始出名了,让人产生要抓住这个机会的紧迫感,因为摄影很少有这种潮流的机会,过去很难有。

郑:是不是像农民一样今年什么好卖就种什么?

王:不一定好卖,但至少可以抢到位置。因为严格来说中国摄影其实还没有历史,更多的是一种现象。西方摄影历史上的各个潮流演变中国都没有经历过,中国摄影真正的潮流是突然出现的,就像中国的工业化好像也是突然达成的。

面对这么复杂混乱的现实,用黑白是一种逃避

郑:我听你跟一个拍湿版的年轻摄影师聊天,你说你不明白为什么现在那么多人主张重新回到黑白,好像拍黑白就是一种更纯粹、更本质的摄影方式。

王:现在很多人用黑白的理由其实挺微妙。例如同样拍个建筑,用彩色觉得太直白,转成黑白就感觉不同了,其实这是在利用假象。他很紧张,觉得好像只有黑白才能找得到他的想法,或者保持摄影的纯粹性。事实上,他们没明白很多时候彩色和黑白没多大区别。你做得再旧、再像老照片,我也能一眼看出来是个“赝品”。

面对中国这么复杂混乱的现实,很多时候用黑白是一种逃避,或者臆想自己表达的是一个常人不能看到的空间,其实不过是自己强加的一个套路。用不用黑白必须针对更具体的对象去考虑,不是什么题材一用黑白就纯粹了。

杨:“黑白是一种逃避”,这说法很有意思。但纪实摄影主流领域里,绝大多数摄影家认为,黑白才是正宗,黑白才真实。

王:什么类型的东西多了,就尽量不要去做,这是个很重要却也很简单的策略。但很多人不明白,他看到了别人的理想,看到了别人的方法。

 

说我像杰夫·沃尔,或者说我比杰夫·沃尔还牛,都是胡扯

郑:今年你在法国阿尔勒摄影节做评委,据说原本组委会还打算邀请加拿大的杰夫·沃尔(JeffWall)和安德烈亚斯·古斯基(AndreasGursky),你跟他们有私交吗?

王:从来没有交往。我去温哥华,就在杰夫·沃尔所在的那个大学里,有人要安排我跟杰夫·沃尔见面,我说我见他干吗?他们经常安排这种所谓的对话,好像中西大比拼,我从来不见。

郑:他们是不是觉得王庆松有点像杰夫·沃尔?有可能受了杰夫·沃尔的影响?

王:十年前经常有这种说法,说我左眉毛像谁,右眉毛像谁,鼻子像谁,你说我像谁啊。最关键的问题是,你能不能认出是我,如果能认出来那还有什么像不像的问题吗?

这几年再没有人说我像杰夫·沃尔了,但又有人很虚伪地说我比杰夫·沃尔牛多了,这也是胡扯,比说我像杰夫·沃尔还胡扯。缺乏共同语境的所谓对话和评判是没有意义的。解海龙的《大眼睛》,中国人都知道它背后是希望工程,你让外国人去评论,他以为是哪个农村女孩在要饭呢。我们看很多西方摄影作品也觉得特别无聊,但你不能就此说西方摄影比中国摄影差远了,这是个错误判断,你不了解全部的背景。它不像有些人宣称的那么好,但也肯定没你认为的那么差。

不退出生活看生活,你就是一个絮絮叨叨的老太婆

郑:你说你尽量不牵扯到圈子里的是非利益,但你的名声地位却是很多摄影师羡慕的。可能有人私底下会不忿,为什么西方策展人就看上你?

王:最早有些西方人也认为,我有假的一面。但他们一到中国来,就会突然明白我为什么这么做。很多人没办法把握生活的这种距离感,很多摄影家只是表现生活,我不是为了表现生活,而是退出生活再去看生活。不退出来的话,你就是一个絮絮叨叨的老太婆,老是去讲一些很虚的问题,好像很专业,其实很无聊。我们应该站在一个更远的角度上去看。

郑:我觉得你对距离感的把握特别敏锐。

王:这可能跟我生活经历有关,因为我父亲在我十四岁的时候就去世了,他是一个大学后勤单位的员工,我母亲没有文化。我那时候认为随便一个家庭的孩子都比我好,别人可能是教授的孩子、很聪明的孩子。所以我会非常在意别人怎么看我,跟别人接触会特别小心。

我有时候跟一个完全不搭界的人能聊了半个小时,旁边很多人不理解。你一个那么牛的艺术家,怎么会跟一个业余爱好者聊那么久?我觉得我们在谈生活,摄影他不一定能跟我聊上,但生活是一样的。如果是一个谦逊的人,我愿意跟他聊,但如果是一个很高傲的人,就根本不可能。大事上要有平和心态,也要保持一种距离。做作品也是,这种距离感才是真实。

保持距离才能超越简单的个人悲悯,发现更大的问题

郑:关于纪实摄影有一个普遍的看法,认为如果你要拍好一个题材,一定要很深入接触,最好在里面生活个一年半载,才有可能拍得好照片。

王:深入接触可以,但你不能让自己变成拍摄对象的家人,如果你仅仅是因为同情心而去拍,没戏。你要拍一个穷苦家庭,但最后你成了这个家庭的儿子的话,你是站在道德角度看问题。仅仅道德是不够的,而且道德这条路已经有太多人去走了。别人向右,你为什么不向左呢?我的工作方法就是这样,你可以说这投机取巧,但是你要准确。个性和排他性是不一样,不是别人说好,我就非得说坏,而是保持一定距离的,它会公正。

郑:你强调的公正具体是指什么呢?

王:超越简单的个人情绪,站在“人类”的立场而不是单个“人”的立场。作为一个普通人我看电视剧可能也流泪,但那是个人情感,事实上这电视剧确实拍得很垃圾。我觉得艺术要想走得长远,就需要距离感。

郑:你说的就是超脱简单的个人悲悯?

王庆松:对,从大角度可能可以反映出背后具体的现实问题,或者一个更大的黑洞,一个更大的不为人知的问题。反正我是喜欢经常抽离出来。拍摄之前深入去了解是我要做的前期功课,但仅仅是了解真实的状况,真正做作品的时候我会抽离出来。

郑:当代艺术圈有一些人故意不把人情世故当回事,觉得一个牛逼的当代艺术家就应该如此,崩了就崩了。你怎么看?

王:那是在过去,过去信息不通的年代,骑马传递信息的年代,需要传说,塑造传说就需要个性,名士就是要皇帝来了都不理。现在是个信息时代,人不能太自作多情了。有一次有个摄影家到一间学校做讲座,回来说没想到我有那么多粉丝,其实就仅仅因为那里是学校,学生就当上课一样,你不能把自己想象得特牛逼。要走得更长、更远才有意思,不要轻易把话说满,早着呢。你才40岁就把话说满,你能明白50岁的道理吗,就装得像老人一样看透一起了?怎么可能?

首页上一页1下一页尾页
免责声明:人民美术网(www.peopleart.tv)除非特别注明,本站所转载的内容来源于互联网、微信公众号等公开渠道,不代表本站观点。转载的所有稿件的版权归原作者或机构所有,如事关不当,请联系删除。


人民收藏

鉴藏