梁思诚先生说： “艺术之始，雕塑为先。”可见，雕塑的历史比书法更为久远。雕塑之术实始于石器时代，雕塑的出现要早于文字。史前至夏朝这个时期，各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文等。代表作品有《后母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》《石鼓文》等。殷周时期，雕刻、文字（书法）和绘画是一体的。由是观之，书法与雕塑两种艺术从产生之日起就彼此紧密地交织在一起，它们共同创造了青铜器的辉煌。

雕塑与书法在魏晋至隋唐这段历史时期发生了激烈的碰撞，从此走向了各自不同的命运。这个时期，佛像进入中国，带来了中国雕塑的鼎盛期，同时也形成了中国书法的鼎盛期。在中国“神似为上，形似次之”的美学理论影响之下，一些优秀的文人士大夫从文字中发展出了卓越的书法艺术。艺术家认为塑造和雕凿佛像严重地限制了书法艺术，因而对雕塑的兴趣索然，具体表现就是他们放弃雕刻而走向绘画。这直接导致了雕塑艺术在书法的光照下越来越黯淡了。然而，雕塑在发展过程中却受到书法写意风格的深刻影响。书法对雕塑的统治与束缚，使雕塑成了展示线条的载体和书法的承载物。唐代开元时期的雕塑家杨惠之，也曾是著名画家，但后来转攻雕塑，当时有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”之说，因此杨惠之被称为“塑圣”。可见，当时的雕塑仍然要在绘画理论的笼罩下确立自己的路径。在这样的风气之下，中国雕塑走向了简化之路和写意之路，但是由于不重视材料研究和物质空间的研究，使中国传统雕塑出现了很多遗憾。中国雕塑工匠们只关注如何在雕塑上体现类似书法用笔所得到的线条质量，就是充分彰显形象之美，启示人的性灵，而较少关注形象本身的塑造质量。雕塑成了线条的附属物。中国雕塑在此影响下形成了三大弊端，即缺少对人体的关注、缺乏对光的研究、空间表现不完整。

观国之光（陶泥印） 19.5×18厘米 2019年 刘彦湖

自汉武帝实施“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家思想便成为了中国封建社会的主流意识形态，而儒家的哲学思想和美学理论深刻地影响了中国人的审美意识与审美取向。儒家美学自春秋时期诞生，经过了两千五百多年的历史积淀，形成了卷帙浩繁、斑斓多彩的儒家美学体系，而“中和为美”则是儒家美学的核心。所谓“中和之美”实质就是一种中庸而和谐的美，是孔子“极高明而道中庸”的中庸哲学思想所派生出来的艺术观。孔子论诗主张：“乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）意思是：快乐而不放荡，忧愁而不悲伤。要求在艺术表现中应该中和含蓄，情感抒发要有所节制，不走极端。“中和之美”的思想对中国书法艺术和中国雕塑艺术的影响十分突出。

书法最基本的构成元素是线条。人们判断书法作品美丑的一个最直接的依据就是看线条的美丑。线条给人的美感大致有三种：阳刚之美、阴柔之美和中和之美。“阳刚之美”集中体现在线条的“骨”“力”“势”三个方面，线条无“骨”则显得势单力薄。“阴柔之美”集中体现在线条的“韵”“味”“趣”三个方面，线条阴柔能够营造出一种平淡恬静的意境。线条的“阳刚之美”与“阴柔之美”两种形态不是截然对立的，而是辩证统一的，这种辩证统一恰恰满足了中国书法所崇尚的“中和之美”理想。

因此，“中和之美”自然而然地成为了判断书法作品的最终审美准则。“中和之美”的表现主要在于笔法之中和、结构之中和、章法之中和。“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。”姜白石在《续书谱》中的这段话全面地概括了笔法的中和之美，强调对立双方如肥瘦、露藏、上下、左右、多少的协调与平衡，使矛盾的两方面均有各自的尺度，从而超越对立与冲突，达到形式上的统一，也就是说用笔要讲究圆润通畅、有藏有露、有曲有直、方圆结合、断连相间，行笔速度急缓不一，有中锋用笔，也有侧锋用笔，这些矛盾元素的辩证统一就达到了“志气平和、不激不厉、气宇融和、精神洒落”的精神境界。“中和之美”表现在结构上，是字体要讲究疏密有致、参差错落、欹侧变化、揖让有度，在对立中求统一，在统一中求变化，达到“违而不犯，和而不同”的整体和谐统一之美。章法，即整幅作品里“字”的布局方法，章法的中和美表现在要气脉相连，动与静、连与断、首与尾、起与承、字距与行距、正文与落款等因素要对立统一，作品的整体效果要达到宾主关系明确、虚实变化多样且统一和谐。明末学者项穆在他所著的《书法雅言》中说，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”只有笔法、结构、章法均达到一种中和之美，作品才能成为不朽的经典之作。