“王鲁炎从1970年代就开始现代艺术创作，他是中国当代最早的现代艺术群体之一——‘星星画会’中最年轻的艺术家。此后，王鲁炎在1980年代上半期创作了一批抽象绘画。1985年，王鲁炎与朱金石、马可鲁、张伟、顾德新、冯国栋等人一起组织了‘七人展’，并且在展览期间和正在北京的劳申伯格有过交流。”

“王鲁炎和其他几位活跃于学院之外的北京艺术家组织了一个小组，并在1988年创作了《触觉艺术》，这无疑给北京的新潮美术和群体活动注入了一股新鲜而‘另类’的空气。”  

“‘业余性’给了王鲁炎一种自由，使王鲁炎总是有意无意地保持着自甘‘另类’和边缘的勇气。判断王鲁炎的作品需要理解他的这个‘业余’背景。的确，王鲁炎在过去三十年在不同的阶段创作的作品，比如，1970年代和1980年代早期的抽象画、1980年代后期的‘触觉’艺术、1990年代初的类似数学演绎的‘解析’活动、近年的自行车、手枪等类似机械图样式的作品等，几乎都很少有所谓的‘正统’或者学院的痕迹。因为，他的‘触觉’和我们通常说的艺术中的触觉或者视觉不同属于一个范畴；‘解析’的数学演算和艺术表现简直‘不搭界’；而近年的机械图式的作品就像机器图纸或者玩具卡通，基本上没有任何‘绘画性’。

反之，如果我们把王鲁炎归类为正统的(也就是‘达达’传统的)观念艺术家的话，我们也会感到某种尴尬。的确，王鲁炎从未中断过质询‘何谓艺术’以及‘何为艺术的功能’的问题。但是，王鲁炎(以及他的‘解析’伙伴顾德新、陈少平)其实根本无意把观念本身作为艺术的语言。也就是说，他们无意去用他们自己的艺术行为或观念去替代‘什么是艺术’的本体观念，相反，他们那些带有观念艺术特点的样式(比如，数学运算、非绘画性的图示)等是用于表现他们的理念和思想的方法。比如，1988年王鲁炎旨在唤醒公众的触觉感的‘触觉艺术’实际上是对艺术家自恋式的个人表现的否定。这种对创作中的个人煽情和作品解读中的‘意义增值’现象的理性批判最终在1990年代初的‘解析’中发展到极端。直到今天还没有人能够真正深入地理解《新解析》这件作品，六本记录着鲁炎、陈少平和顾德新三人在严格的规则纪律限制之下所制作的数据‘书’常常让我们‘望而生畏’，它们比徐冰的‘天书’更像天书。同样，在1980年代末和1990年代初，王鲁炎和解析小组那种毫不声张地、通过严格规范自己的行为去张扬理性精神的意义也还没有得到充分的认识。它的时代意义，无论是在中国疯狂的1989和调侃的1990年代初，还是在那个时代的西方后结构主义符号学的艺术研究背景中，大概都具有它独特的本土性和创造性。但是，王鲁炎等人的《解析》先天地具有一种对解读的排斥。这倒不一定是王鲁炎等人的本意，它是由《解析》拒绝媚俗的本质所导致的。它允许人们领悟他们的寓意，但是，不允许人们肤浅地阐释他们的逻辑语义。

所以，概念和触觉、感性与理性、个人与集体、自由和纪律、隐喻和本质其实一直是王鲁炎所关注的哲理和观念。在他看来，这些范畴构成了日常生活以及社会政治的合理的悖论本质。在我看来，把这种悖论看作日常普遍性，并且能够用日常细节表现出来，这本身就是一种“另类”角度。因为，大多数人不这样去考虑，即便意识到，可能也不会去追究细节，特别是落实到实用细节，更不会以“艺术的名义”去表现他。但是，王鲁炎却能够在这些武器、交通工具和日常用品的制图中“自由地”表达这种悖论观念。进一步，王鲁炎还能用冷酷的、严格的机械制图风格的、“非绘画性”的形式去表达这些观念。这本身就是一个悖论，一个关于艺术本身的悖论：好的艺术表现不能用约定俗成的“艺术化”的语言去表现。”