在中国，书法之所以成响当当的国粹级“艺术”，是因为中国文人生活在一个没有健全思想和创造价值的迂腐王国里，趣味单调、知识狭小、思想愚昧、观念消极和精神空虚，书法便自然成人们聊以自慰和乐此不疲的“艺术”。据出土的汉简来看，汉字的书写技法和文字体系，已极致成熟。多如牛毛的书法家，只能充当文字“裹脚师”的角色，毫无实质意义可言，反使文字载负过多的死累赘。

从古至今的书法家，不外乎三种人，一是上流社会的贵族官吏，二是醉生梦死的文人士大夫，三是碌碌无为的下层文人。文人士大夫是书法界的中坚分子，他们单而不博的知识结构和玩世不恭的人格构造，把文字书写手段视为笔墨游戏之目的，实则是一种虚无颓废的精神自渎。中国文明的衰败，无疑栽在这群“有术无学”和荒唐不经的文人手里，酿造了一个畸形的文化生态和审美症结。大凡书法审美要义，凡古必真，凡繁必雅，凡精必美。何况，写毛笔字可以修身养性，又不废什么脑子，更不象严肃的艺术那样，需要作者付出思想与人格乃至性命的代价。

事实上，书法的价值决不会越出清楚、正确、美观的实用范围，它与建筑、服装、园艺等，没有丝毫性质的区别。至于书写过程中，体现出个性、气质、修养，都是必然的表象，即使动物的盲动行为，同样呈现不同的姿势、态度和气质等个性特征。当然，书法存在既定的观赏范式──技术属性，而非特定的艺术属性。在欧洲，书法也曾作为一门艺术流行甚广，上流社的达官贵人常以书法品评一人一事；一手潇洒而流畅的字迹，足使小姐贵妇人们爱不释手和神魂颠倒；也出现了一些专门替人代笔的职业书法家。偏见文化和反常美感，必定被进步时代和健全观念所扬弃。

确定书法艺术的主体地位，则源于魏晋，“风骨”“气韵”美学观念也起源这一时期。这是一个社会状况颠来倒去和文化生态急剧恶化的时期，中国文明的质变也主要根源于这一历史阶段，许多病态的精神思想和观念价值，也都基于“魏晋传统”。从“天人合一”和”气韵生动”的玄理经验，进而演之，发展到书法“字正则人正”或“人正则字正”的理学精神。

历代书家，高于颜者不计其数，而颜体的正统地位，则与其颜氏家族的忠君大烈是密不可分的。唐太宗令颜师古校定经书，嗣后，“颜氏定本”作用科举考试中惯用书体。其实，颜家《干禄字书》的出现，已经违背了历史发展的需要，它的道统化，标致着汉字“增字减画”和“由繁而简”之发展路数，前功尽弃，也阻碍了汉字楷书向“行”与“草”和“假借”符号化的可能性；致使草书成为一种缭乱而难辨的书体，因其判别体系不被承认和接受，只让供文人追求风雅和笔墨效果的特定材料，并变成一种“由间而繁”古怪书体，至今如旧。草书一旦失去简易而效率的原旨，就没有存在的必要性和价值性。虽然，书法理论的历史源远，大体是一些形而上的玄谈与理学之体系，一般没有实际价值。其次，书法泛滥，成灾的不单是文字本身，绘画美术被强暴得更为厉害，虽有“书画同源”之说，还不如说，中国画是“非书非画”而不伦不类的怪胎。

毋庸置疑，书法艺术必然具有社会意味，在科举年代里，任凭一手好字青云直上和名利双手的，不乏其人。书法在中国向来都是贵族官僚文化，而事实上，光凭一手好字而无官无职，要成为一位大名鼎鼎的书法家，恐怕比登天还难。真正能成为书法家者，不外有三种可能：一种可能是本人官居要位；二种可能是本人在文化圈里吃得开；三种可能是本人有“金托”和“银托”。当然，皇帝是最容易成为书法家的；爱新觉罗家族就是天然的书法家。只要身居要位，顺理成章都是大师级“书法家”，走到那里都有求“墨宝”的。

有位台商，不惜重金四处托人，谋得中国大陆中央某元老替他的企业写一块厂牌。台商所看的，显然不是书法本身的“艺术价值”，而是书者的社会地位和权力象征，来展示企业的实力和势力，这样一块寥寥数字的厂牌，绝不亚于“尚方宝剑”之神威。在中国各地，上星级的酒店宾馆都备有文房四宝，窥待达官显贵的大驾光临和挥洒笔墨。其实，不光是商人一味儿唯利是图，文化界和学术界也毫不逊色，全国大报小刊都少不了政要名流的提名和题词，当然不是装饰封面和版面之讲究，而是一种消灾避祸的“护身符”。总之，书法不是孤伶伶的“艺术”，它的存在自有合理的因素，尤为对一个讲究形式的势力社会里，尤为如此。

这些年，随着东南亚经济奇迹与“二十一世纪是东方时代”神话的降临，在“国粹运动”兴起，“书法热”和“金石热”自不待言。狂热的背后，必有心静之人，譬如那些专职前书法家，个个都乔装打扮成博古通今的文人和十足风雅的墨客，实则江湖术士和笔墨痞子，如是稳坐钓鱼台的老道，不愁手足短，就怕鱼(愚)者少。稍有真才实学和无视精神的人，决不会与书协、书赛相沾边的。当然，走入歧途，并发展到如醉如痴的真诚于书法者，大有人在。反正，无知与愚昧是书法热的根本要素，书协和书展门庭若市，只能证明中国人的艺术视野和文化素质的贫乏。

对于文人墨客的附庸风雅和故弄玄虚之顽症，吴敬梓早就断清了病因，只是病入膏肓而不可救药。