这是一个有些诡异却又无法回避的事实——曾游离于主流美术界的中国当代艺术，在漫长的发端、探索、困顿的地下生涯中，最初与世界的相遇，其关键节点上，都毋庸置疑地凸显着几位西方人的身影：首次将中国当代艺术家引入威尼斯双年展的策展人哈拉尔德·塞曼，不久前去世的艺术文件仓库创始人、比利时收藏家傅郎克，因为收藏中国当代艺术而在拍卖场上获益匪浅的比利时尤伦斯夫妇，评论家凯伦·史密斯，以及常常在中国当代艺术界以个人力量形成旋风的前瑞士驻华大使乌里·希克。

方力均曾经回忆，一段时间，宋庄的艺术家们，眼巴巴地等着那些外国人看他们的画，几百美元、几千美元买下一幅作品，对于吃饭都有困难的体制外艺术家们来说，无疑堪称雪中送炭。

一个国家的当代艺术进程，在其中担负起重要作用，甚至成为其背后主要推手的，既不是国家机器，也不是国家专项基金，更非任何一位一言九鼎的美协负责人，却都是金发碧眼的“老外”。这未尝不是一项特殊时期、特殊历史阶段中形成的奇观。

1979年开始，千辛万苦赢得的自由让中国艺术家们开始意识到，并着手弥补自己在世界艺术潮流前行的过程中遗失的那个部分，他们非系统化地、陆陆续续地从不同渠道弄到手的西方艺术的书本杂志上了解了最新趋势及在西方艺术界正在掀起的一些争论。伴随着1980年代中期开始的中国艺术新浪潮运动，中国当代艺术家们似乎找到了属于自己的语言方式。那时的他们才以自己习惯或者擅长的方式完成对大部分西方艺术历史的加工处理。一个光头张开大嘴，这对于西方人而言并没什么惊奇的，无非是朋克。但在1990年代初的中国，光头代表的是一种煽动挑衅，艺术完全被政治化。加入可口可乐标志的“文化大革命”宣传海报就是如此的沉重，以至于不敢在中国向人展示。结合当时的环境来看，做出这样的画，确实很需要勇气。

1990年代早期，乌里·希克早已记不住那时曾经爬过多少个后院楼梯，拐过多少泥泞的小道进入艺术家工作室，这些狭小逼仄的空间里，画板旁边就搭着床板，只有15平方米，却包含着卧室、厨房、休息室、接待处的功能，希克绝对不会预期到二十年后的今天，这些艺术家们动辄几百平方米的工作室内几十个雇佣来的艺术工人在为他们的作品上色，打磨。他也不会想到，自己凭着自身兴趣爱好选择的艺术收藏，抱着通过与中国艺术家们的交往来了解这个神秘国度的想法，会令他以一己之力对中国当代艺术形成了无法忽视的影响。他更不会想到中国当代艺术三十年集聚的精神爆发力，竟然以市场狂飙为结果。

接受采访时，希克自己也承认，“一些从当初的地下走出来的都成为了媒体上的英雄。这些当代的英雄在几年前还被禁止展览，而现在这些艺术家们面临的敌人则是一定程度上的迷失。以前艺术是有一定针对性的，针对社会现实和压制。而现在则面临着市场的压力。艺术家们是否能在这种新的环境下创作出质量上乘的作品，还有待观察。”

希克不是中国当代艺术的救世主

按照现在希克对外界公开的那些收藏来分析，这次香港M+视觉艺术博物馆接收其藏品时的溢美之词“中国当代艺术顶尖”收藏，恐怕与事实尚有差距。希克的收藏走的亦是1993年中国当代艺术家参加威尼斯双年展之后的西方收藏惯有路线，即从政治波普中的王广义张晓刚岳敏君、艳俗艺术、汪建伟的装置、张培力的影像、70后艺术，这正踏准了中国当代艺术圈中出名的先后顺序的每一步。当然，作为一个西方人，希克无法冲破一般西方对于刚刚开放进入消费主义社会的中国的想象藩篱，其收藏中以红卫兵形象、毛泽东形象的行画的比例未必见得比其他收藏家低。此次清盘的1400多件作品据称估价13亿港元，以及以2200万瑞士法郎(约港币1.77亿元)出售的47件作品，到底值不值这些钱，各方质疑猜测纷至沓来。

把收藏的三分之一打包捐赠掉，三分之一不错的藏品留在手中，三分之一可以上拍卖行卖个好价钱——这似乎是尤伦斯夫妇对待中国当代艺术的收藏之道。他们和希克此番的捐赠以及出售的行为还无法一概称之为对中国当代艺术的“清仓”，“清盘”的概念倒是可以套用于此——即对自己手中的藏品进行一次大规模清理。

2003年、2004年期间，西方收藏家们在中国当代艺术界基本买不到好东西了，一方面，价格的飙升使收藏的成本大幅度提高，另一方面，85美术新潮时期的那些老艺术家作品基本都被有眼光的藏家收完，2003年后中国当代艺术明显走向商业化，艺术家们的创作开始枯竭，没什么像样的东西。2007年卡塞尔文献展上，希克展出的藏品都是艺术家们2004、2005年之间创作的。

因此，希克一个人，以一己之力垄断一个国家的顶尖当代艺术之说，并无根据。收藏的规律就是绝非有钱就能买到你想要买的东西，也许，在你决意介入之前，那些代表一个时代的艺术品早已被先下手为强，纳入他人的囊中。

据悉，那些在中国当代艺术史上颇具划时代意义的艺术创作大都分散于各个阶段、不同的藏家手中。据熟悉希克收藏人士分析，希克手中最好的中国当代艺术收藏当属2003年以80万元人民币的打包价格从艺术家王鲁炎手中买下的“89中国当代艺术大展”的一批参展作品——89美术大展结束后，那些参展艺术家们或者无力承担运输费，或者觉得历史使命就此结束，或者对当代艺术前景心灰意冷，纷纷表示出不再把艺术品带回去的意愿，于是，王鲁炎和宋伟两人借了两万元人民币，把大家不愿意带回的作品统统买下，其中包括张培力的作品。之后宋伟精神失常，待在京郊的精神病医院里画起了抽象画，而王鲁炎用希克出价的80万元人民币在京郊买了房子。

西方收藏家做出的典范

从介入中国当代艺术的收藏时机看，彼时的前瑞士驻华大使希克远远称不上是一位富豪，1990年代的希克是一位商人，供职于辛德勒公司，他需要像所有人一样努力地工作，争取多挣一些钱，然后才能购买自己喜欢的艺术品。希克在接受采访时说过：“我对中国当代艺术有强烈的情感。但为了能够收藏作品，我跟所有的人一样要想办法赚钱。”这就是说，成为一个收藏家，需要钱，但是钱绝非越多越好。钱的数量和收藏家的身份地位并不能够构成一个比例关系。

按照自己的兴趣建立起系统的收藏，在漫长的时间里关注某个艺术主题，对于感兴趣的艺术家都拥有一件作品；设立一个奖项——对于希克来说，就是始于1997年的CCAA中国当代艺术奖；全球巡展；最后建立一个以自己多年收藏为基础的美术馆或者博物馆，抑或，为自己的收藏找到一个美术馆接收。如此清晰的几步曲，代表着现代西方收藏家的“名门正道”的成长模式，反映在希克身上，是文明社会标准模式的个人体现。

相形之下，中国当代艺术的收藏领域中，人群谈论的主题密集程度最高的是如何收藏才能保值、升值，媒体舆论导向与全民舆论导向均以藏品数量的价值几何来衡量，而甚少提及原本应为最大收藏动力的艺术价值甚至个人艺术趣味体现。中国的收藏家文化尚未形成，制度上缺乏免税等优惠措施，无论从大环境或者小环境来看，目前无法出现希克这样的收藏家，也不足为奇。近年来，“希克收藏”几乎左右了中国当代艺术的话语权，这样的软实力输出，使这位前外交官一个人的个人魅力和文化外交手段，抵得上一群外交官。

希克曾经说过，“对我来说，重要的不是期待升值和资本的生长，而是不断地充实我的收藏，使我的收藏范围不断地扩大，升值不是我的目的，也非我的兴趣。”而收藏家所做的就好比把自己的钱放在一个火焰烧烤的炉子上，本来这些钱也是可以用来做点其他事的。