在当代艺术的一些展览上，观众时常会发问，这些作品表达了什么，有什么意义？这个问题看上去简单，其实很难回答。一方面，一件当代作品的意义生效有很多途径，如艺术家的创作意图与表现方法、与艺术本体有关的形式与风格，以及外部的社会、文化与艺术史语境等等，它们都能赋予作品意义；另一方面，在不同的时空与文化背景下，人们对艺术品的“意义”本身的理解与阐释也在发生变化，过去认为有意义的地方，现在也许就没什么价值了。换言之，“意义”所承载的观念也在发生流变。因此，要言说“意义”，就需要对意义生效的条件进行必要的界定。

一

西方艺术界在面对“意义”问题时，同样也会遇到麻烦。杜尚、沃霍尔、博伊斯之后，艺术自身的边界变得模糊，艺术品意义生效的途径已发生了根本性的转变。用西方一些哲学学家的话说，就是哲学对艺术的剥夺。此时，艺术作品的意义不再单纯地取决于艺术家的技巧、风格、形式，而在于作品内在的观念诉求。出现这种情况，我们很难说，西方的当代艺术没有意义，或者是虚无主义的，事实上相反，它们已经发展到了一个更高级的阶段，将艺术当作一种知识性的生产。不过，同样的问题又出现了，它们有什么“意义”呢？

如果将当代艺术看作是一种知识性生产，其基本的前提在于，它业已构建了自身的艺术谱系或知识谱系。也即是说，一件作品只能在艺术谱系之中才能生成意义。但是，艺术谱系的形成并不是一蹴而就的，它需要漫长的发展、积累、衍生，最后才能形成嬗变。而且，伴随着这一过程，关于作品“意义”自身的观念也在发生变化。不过，在“意义”发生嬗变之前的那段时间里，艺术自身的观念会相对稳定，艺术作品意义生效的方式也大同小异，处在一个较为稳定的系统中。与这个稳定的系统相对应，自然会形成一种意义生效的范式。

在1962年的《科学革命的结构》(TheStructureofScientificRevolutions)中，美国著名的科学哲学家托马斯·库恩(Thomas·Kuhn)对“范式”(paradigm)做了系统的阐释，它通常是指，常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范，也是从事某一科学的研究群体所共同遵从的世界观和行为方式。当然，它也可以是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合。“范式”之于当代艺术创作，就在于体现为一种意义生效的基本结构、价值尺度与评价标准。于是，我们可以推论，不同的时期、阶段，也就会有不同的“范式”，而不同的“范式”最终则会以不同的艺术史叙事话语体现出来。由于艺术是动态性的发展，那么“范式”的变迁，以及艺术史叙事话语的生成，就会形成内在的线性轨迹，逐渐建立自身的发展谱系。

另一个问题随之出现了，“范式”与艺术家的创作之间又是怎样的关系呢？一般而言，“范式”是先在的，它早于艺术家而存在。亦即是说，不管你是多么伟大的艺术家，你都需要依赖此前的“范式”才能进入艺术领域，形成个人对艺术的认知，了解到艺术之所以成为艺术的一些基本观念。对于绝大多数艺术家而言，他们的创作在无意识中都会受到既定“范式”的支配，只有极少数非常优秀的艺术家，才能真正向“范式”挑战，打破由“范式”所形成的稳定的意义系统。反过来说，一旦这个系统被打破，失去了平衡，范式就会发生转移，而艺术史叙事的话语也会接着发生改变。虽然打破系统平衡的因素有很多，但简要地理解，无外乎两种。一种因艺术外部的文化环境发生了本质性的转变而引发的；另一种是极少数天才性的艺术家，因其实验性的创作打破了范式内部的平衡。有必要补充的是，意义“范式”的形成与艺术史的叙事话语是相互相存，不可分割的。一旦叙事话语改变了，“范式”也将随之变化。

二

试图探寻中国当代艺术的意义范式问题，首先就需要对“当代艺术”在概念上进行必要的界定。尽管中国当代艺术已有30多年的发展历程，但什么是当代艺术至今仍没有在艺术界达成共识。

何为当代艺术？个人的看法是，能被看作是“当代艺术”的作品至少应同时包含以下三个方面的要素。一个是从时间上看。一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与过去的、传统的相对。在中国美术界，人们习惯将1978年作为当代艺术的起点。不过，如果仅仅从时间维度考虑，我们仍然无法对当代艺术进行界定。原因在于，如果这样，过去三十多年间出现的艺术都可以被看作是当代艺术。于是，当代艺术与学院艺术、“伪古典”、“伪当代”就无法区分了。所以，当代艺术应具备第二个要素，即作品的形式、语言需要具有现代性的特征，能体现当代人的视觉认知方式和观看习惯。实际上，当中国的批评家在对过去三十年的艺术现象进行归纳与界定时，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则是当代艺术。之所以将80年代的某些作品看作是现代艺术，其中的一个原因，在于它们大多是对西方现代绘画的形式、风格进行简单的模仿，风格上不具有原创性。毋庸讳言，中国当代艺术在起步之初确实受到了西方现代艺术或后现代艺术的影响，这种现象的形成也自有内在的必然性。因为，1978年以后，中国当代艺术基本的任务之一是背离僵化的社会主义现实主义与既定的学院传统，完成语言上的现代转向。要在较短的时间内实现这个目标，捷径就是向西方学习。故此，80年代那批被称为“现代艺术”的作品在当时特定的艺术史情景中，仍然具有当代性的意义。所谓当代人的视觉认知方式与观看习惯，就在于当代艺术家要抛弃庸俗的社会反映论，超越简单的写实——再现模式，确立当代绘画的语言逻辑与修辞方式，形成自身的视觉表征系统，建构新的视觉观看机制。除了这两个要素外，当代艺术最重要的界定仍取决于自身的人文诉求。概言之，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为目标的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的现代性和形态上的多元化，但更关注当代人的生存状况与精神需求，即当代艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。从这个意义上讲，当代艺术与过去的批判现实主义仍有一些共同之处。

在今天中国绘画艺术的格局中，大致有四种类型的艺术存在，官方艺术(由美协与各级展览体制所支配的创作模式与类型)、学院艺术(由传统的八大美院与各类艺术学院所形成的创作体系)、水墨艺术(泛指以传统国画的审美趣味为旨归的创作)、当代艺术。尽管当代艺术在不同的阶段曾与“学院”有某种牵连，如80年代初“伤痕”与“乡土”发端于四川美院、80年代中期“八五新空间”所掀起的“理性绘画”浪潮来源于浙江美院、90年代初的“新生代”发轫于中央美院，但是，这些艺术潮流和创作现象所呈现的人文诉求与正统的学院艺术仍然有较大的距离。不难发现，在这个格局中，当代艺术始终是处于边缘化的。即便如此，既然我们认同当代艺术，实际上认同的仍然是一种价值。虽然这种价值可能会因语境的不同而在内涵上各有侧重，比如形式上的、风格上的、文化上的、精神或思想史上的。简言之，这些价值也就是艺术作品所显现出的意义。既然存在意义，那就并不妨碍我们去探寻一种具有普遍意义或主导性的价值取向。由于不同的时间与文化语境将影响意义生效的方式及最终呈现的效果，因此，如果立足于当代艺术的发展历程，其意义的显现也将会有自己的轨迹。同理，如果我们承认当代艺术有其不可替代的意义，而且，在不同的发展时期有不同的艺术史叙述话语，那么，其意义生效的内在文化逻辑就自然会形成一种意义范式。

三

简要地说，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是需要尽快完成现代语言学的转向。对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对僵化的一元化的社会主义现实主义模式的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。虽然在完成语言转向的过程中，确实存在囫囵吞枣和“误读”的现象，但是，如果不解决语言表述，建立新的视觉机制，当代艺术就根本无力发展起来。

另一个目标是追求思想启蒙与文化反叛，强调当代艺术的批判立场。批判性文化立场是“新潮美术”的最大特点。随着80年代中期改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现各种矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击，尤其是冲击既有的马列主义思想体系，影响既定的社会主义体制的发展方向；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济、文化，还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。

当然，如果单纯从追求文化现代性的角度讲，其诉求也是多向的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，也有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。

在当时的艺术史情境中，当代艺术与主流体制始终保持着一种砥砺与批判的关系，不管是“星星”画会、“新潮”时期出现的诸多前卫艺术群体，其意义生效的逻辑大部分围绕民间vs。官方、前卫vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的方式展开。这种叙事逻辑也反映了80年代当代艺术意义“范式”的基本特征，即追求二元对立，主张反叛，树立前卫文化的批判立场。这种批判仍然有多重的指向：对既有创作模式的批判，对学院写实语言体系的批判，更重要的是具有启蒙色彩的文化批判。当然，二元对立的艺术与文化批判观念的形成也有复杂的成因。从外因上讲，主要是受到了西方现代文化的冲击，特别是前卫艺术的影响。法国启蒙运动以来，西方逐渐形成了文化批判的传统，而现代艺术的主流发展方向则由前卫艺术引领。“前卫”的基本特征，就在于反叛一切既定的创作机制、艺术权力，以及审美趣味。从实际的影响效果来看，这一点在“厦门达达”，以及80年代中后期以谷文达、吴山专为代表的“红色波普”的创作中体现得尤为突出。内因就在于对“文革”期间形成的创作模式的彻底背离。“文革”的艺术模式并不仅仅是将“艺术工具化”那么简单，它实质要达到的目的是形成视觉控制。这种控制是双重的，既控制了视觉图像的生产，也控制着大众对图像的“观看”与消费。从这个角度讲，“文革”结束后，艺术家们长期积压的情感才有了释放的通道，而二元对立逻辑的形成，刚好反映了对这种模式采取决绝的态度。当然，更为内在的原因仍来源艺术家们普遍抱有的一种良好愿望，就是非常急迫地希望，中国的当代艺术能在较短的时间内打破藩篱，解放思想，实现艺术的自由。不过，现在回头去看，二元对立的意义范式的形成，多少也有一些矫枉过正的意味。

除了前文提到，当代艺术的思想启蒙和文化反叛与外部文化语境形成了一种砥砺关系，其实，就内部而言，“语言的转向”或者说语言的反叛与思想启蒙之间仍然产生了巨大的张力。作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》(原文在发表时是以“胡村”署名)一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[1]

与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[2]所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。

如果说外部的砥砺关系实质反映了文化现代性与社会现代性的冲突，那么，“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞，体现的是则是当代艺术内部的危机，因为当“大灵魂”占了上风以后，其所表征的是“社会学叙事”呈现出了压倒“审美叙事”之势。因此，当80年代中国当代艺术的意义范式主要以民间vs。官方、前卫vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的逻辑展开的时候，透过二元对立的模式，反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突，以及内部“社会学叙事”与“审美叙事”的对抗。

四

然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。1992年以来，就文化领域而言，改革开放的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化全球化的进程，出现了文化的分化和重组：本土文化与现代文化、民族文化和外来文化形成了一种复杂的交织局面。就艺术领域来看，一方面，在经历了1989年的中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变“新潮”那种形式先决的思路，此时，艺术家需要将作品与当代社会现实有效的结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题之中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸多问题共同推动着90年代中国当代艺术的发展。与此同时，一部分艺术家开始从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表述。事实证明，这种新的文化诉求为’89后中国当代艺术的发展找到了一个突破口，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，毕竟，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。

90年代初中国当代艺术在全球化语境中遇到的麻烦在“政治波普”与“玩世现实主义”身上都有所体现。毋庸置疑，作为一种新的艺术思潮，它们的出现在当时是有某种历史必然性的。但是，由于这两类作品后来在西方的走红，于是，一些深层次的问题慢慢浮现了出来。它们之所以赢得了西方人的青睐，并不是取决于表面的语言或者风格，而是作品中某些图像所负载的政治信息符合了西方某些“后殖民”主义者对中国文化的想象，因为作为经济全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的触及到了文化上的“后殖民”问题。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》(NotJustaYawnButtheHOWIThatCouldFreeChina)。但是，方力钧原来作品的名称是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则直接体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。在这种语境下，“玩世”所隐含的反叛抑或是玩世不恭，以及艺术家个体的边缘文化身份恰好在“后冷战”时期中西意识形态的对抗下被赋予了前卫艺术的特质。

联系到1989年到1992年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人。作为“后冷战”时期意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域自然成为了最重要的阵地。正是在“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”与“玩世”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式“民主与自由”的反证。

在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的，更重要的是，它们能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分投机性的艺术家寻求进入西方展览体系和艺术市场时的策略。其中一个显著的现象是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。一种原本具有本土文化取向的创作方式因赢得了西方人的认同进而彻底的“合法化”了。

从另一个角度看，90年代初对本土文化与周遭现实生活的关注(主要体现在“新生代”的创作中)，以及“中国经验”的提出，已经触及到了中国当代艺术在全球化语境下，如何界入现实与考虑自身的文化身份问题。从艺术史内在的发展逻辑来看，它所呈现出的是现实主义与现代主义的博弈。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了80年代初以“伤痕”为代表的批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，“新生代”与“玩世”所带来的却是一种变异后的现实主义。“玩世”所体现的现实意义在栗宪庭的批评文章中阐释得尤为深入，他是这样分析的——“玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此，在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代一丝痕迹自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见‘中国现代艺术展’在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。

这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”[3]

在这场博弈中，“变异的现实主义”最终战胜了“新潮”以来的现代主义。当然，现代主义思潮的没落，一方面在于80年代末期发生的一系列政治事件改变了当时的文化语境；另一方面，当艺术家在90年代初走出国门后，才发现80年代那种单纯模仿西方现代风格的作品根本无法赢得西方观众的尊重。很显然，批评家王林在1993年提出“中国经验”是有明确的文化针对性的，按照他的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验，而“经验”的意义则彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。

一言蔽之，和80年代比较起来，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性(这种前卫性集中体现在90年代中后期的行为艺术与实验影像的创作中)，同时还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术意义范式生效的逻辑大致围绕本土化vs。全球化、东方vs。西方、文化保守主义vs。后殖民等问题展开。

五

到了90年代末，中国当代艺术内在的价值尺度已基本确立，那就是它的反主流姿态，艺术语言和文化诉求方面共同体现出的前卫性、实验性、批判性——它们共同赋予“当代性”以丰富的人文内涵。在形成价值尺度的同时，当代艺术的意义生效范式也日渐明晰。如果80年代遵从民间vs。官方、前卫vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的逻辑，那么，90年代则以本土化vs。全球化、东方vs。西方、文化保守主义vs。后殖民等模式展开。如果说这两者仍有一些共同点的话，除了均推崇前卫意识与追求文化批判外，它们的生效都依赖于内部的二元对立。

不过，90年代中后期的时候，既有的意义范式在内部也开始悄然的改变。导致这种变化主要有两个原因。首先是当代艺术基本完成了语言学的转向。如前文所言，当代艺术在起步之初最紧迫的任务是打破“文革”以来一元化的写实体系。但是，从语言学发展的轨迹来说，当代艺术的发轫并不是直接来源于西方的现代艺术，而是在批判既有的现实主义语言体系中一步一步发展过来的。“伤痕”的批判现实主义，以及以陈丹青为代表的自然主义的现实主义，就加速了现实主义内部的裂变。“新潮”开始，西方的现代或后现代艺术才真正成为中国当代艺术家使用的资源。不过，即使在“新潮”期间，艺术家对西方的各种样式仍然是有选择的，在诸多的风格中，只有超现实主义、表现主义、“波普”才赢得了艺术家普遍的青睐。进入90年代后，全球化的来临让中国的艺术家对西方现当代艺术有了更深入的了解与学习的机会。到了90年代中后期，一批海外艺术家如徐冰、蔡国强、谷文达、张洹等在西方艺术界取得了成功，他们被认可，也标识着中国的艺术家在语言的表述层面完全可以与西方艺术界同步。概言之，语言学转向的完成也就意味着，从80年代初以来，因单纯的语言变革所赋予作品“当代性”的意义生成范式在90年代后期彻底失效了。联系到吴冠中70年代末提出的“形式美”所引发的争论、80年代初的抽象艺术在“精神污染”运动期间的被批判，以及1989年中国现代艺术展上所发生的行为艺术，等等，就会注意到，在当代艺术前20年的发展中，语言反叛与视觉革命是其意义生效的最主要的方式。但这种意义范式在90年代后期已经彻底失效了。

其次，是线性艺术史叙事的式微。以70年代末的“伤痕”美术与“星星画展”为起点，当代艺术形成了时间为线索的发展轨迹，例如，“伤痕”——“乡土”——“新潮”美术——“后89艺术”——新生代——政治波普、玩世现实主义——艳俗艺术等等。那么，这种线性演进的艺术史叙事又有什么特点呢，它又是怎么形成的？一个是中国当代艺术从“星星”与“新潮”开始，就呈现出运动式、潮流化的特点。尽管“运动”与“潮流”与当代艺术所肩负的文化反叛与思想启蒙有直接关系，但客观上，对“新”的追求，即对新的语言方式与宣扬新的艺术主张，为当代艺术的发展产生了巨大的推动力。伴随着新艺术思潮与艺术现象的出现，于是，一些新的批评话语就反映出当代艺术史叙事的基本价值取向。另一个特点是当代艺术在大部分时间里，均受到了外部政治、社会、文化环境的直接影响。在过去20多年中，伴随着每一次重大的社会变革，当代艺术中一些新的艺术现象就会涌现出来，比如“伤痕”之于“反思文革”，“新潮”之于80年代中期改革开放的深化，“新生代”、“玩世现实主义”之于后89的社会转型，“艳俗艺术”之于90年代中期消费社会的形成。从这个角度讲，“线性”的艺术史叙事与国家改革开放与文化建设的进程是有内在联系的。但是，“线性”的发展轨迹在90年代后期开始走向了终结。在诸多的原因中，导致终结的关键的一点，就来源于90年代以来所形成的文化全球化局面。因为，外来文化的界入与西方当代艺术所建立的参照系，迫使中国当代艺术打破80年代以来相对封闭的线性发展状态。换言之，纵向的发展让位于横向的对话。

在这种情况下，既有的意义范式开始逐渐失效，二元对立的叙事逻辑也将被迫调整。

我们注意到，90年代末期到2000年前后，不管是外部的文化情景，还是当代艺术意义显现的方式，都发生了重要的变化。在这种条件下，新的现实境遇与艺术生态必然会改变当代艺术意义生成的范式。针对近十年的创作，粗略地看，有几个变化值得注意。1、“当代艺术”的内涵与外延均发生了较大变化。在80、90年代，当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫性与反叛性。但是，90年代末期以来，当代艺术的前卫性、反叛性便开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。2、伴随着经济全球化而来的文化全球化得到了进一步的发展。从2001年中国加入WTO，到北京2008年成功举办奥运会，中国在全球化的格局中，无疑扮演着越来越重要的角色。当改革与开放、融入全球化成为不可逆转的时代发展潮流的时候，客观上就为中国当代艺术的繁荣创造了前所未有的历史机遇。3、展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。这主要体现在三个方面：(1)在这十年间，国内建立了较为成熟的双年展机制；(2)、国际性展览平台逐渐增多；(3)、由画廊、美术馆、艺术博览会所形成的个展、群展模式，实现了展览模式的多元化。和早期中国当代艺术寻求进入公共空间，渴望从“地下”走向“台前”有根本性的不同，今天的当代艺术已具有了一定的合法性，拥有了一些国际交流的机会。然而，也正是各种展览机制的形成不仅改变了中国当代艺术的外部生存环境，也潜移默化地影响着艺术家创作策略的调整。4、2004年以来，中国当代艺术逐渐进入全面市场化的阶段。市场化时期的当代艺术与80年代在解放思想背景下的当代艺术创作，在价值实现方式上注定有天壤之别，而在新的历史时期，自然会引起人们对当代艺术自身的功能与意义进行重新的检审。5、2007年以来，政府部分艺术机构加速了接纳当代艺术的进程，并力图将当代艺术与国家文化发展战略结合起来予以推广。可以肯定，这种改变不仅从一定程度上会消解早期当代艺术秉承的反叛性与独立精神，而且，将对当代艺术的未来发展产生持续而深远的影响。

在新的历史与文化情景中，就2000年以来的艺术创作而言，其意义生成的范式开始呈现出新的变化。首先是伴随着线性艺术史叙事话语的式微，二元对立的叙事逻辑逐渐被多元化的标准所取代，进而形成了破碎、散点、微观化的叙事特点。其次，是出现了“去政治化”的创作倾向。不管是直接还是间接，80年代、90年代的当代艺术与意识形态都形成了一种独特的张力，而这种张力反过来也为当代艺术带来了文化上的附加值，即反思与批判所负载的先锋文化意识。但是，“去政治化”的当代艺术力图消解的正是这种意义。不过，从创作方法论的角度讲，“去政治化”的手法与路径也是多元的：有的强调观念，有的强调学院化的传统，而有的则主张“回归传统”。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃的恰恰是当代艺术最为重要的品质——社会批判、文化批判与精神批判。虽然说一部分“去政治化”的作品仍有自身存在的合理性，比如观念类、立足于传统的作品，但就大部分创作而言，“去政治”仍然是一种策略，因为它既能契合主流意识形态，也不妨碍自己进入艺术市场。第三，意义开始倾向于相对化。意义的相对化并不是说作品是没有意义的，而是说，意义的显现必须得有自身所依托的参照系与上下文关系。此时，艺术家个人的创作脉络、既有的艺术史谱系，以及不同的展览主题，都可以让同一件作品产生不同的意义。和过去人们认为是艺术家赋予作品意义的看法有了很大的区别，这个阶段当代艺术的意义主要是来源于阐释，来源于艺术史的上下文语境。

虽然说面对2000以来的创作，我们感觉上很难再找到明确的意义生效范式，但至少可以达成以下共识，即20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。

六

其实，出现意义范式模糊与缺席的这种感觉，恰好预示着中国当代艺术进入了一个过渡与调整期。对于艺术史家来说，这个阶段不可回避的一项工作是，需要清理当代艺术自身的文脉，重新评估过去一些重要的艺术现象，建立新的艺术史书写模式。对于批评家而言，就是要建立一种具有普遍意义的当代艺术价值尺度，确立当代批评自身的发展谱系，同时也要对既定的批评方法展开建设性的批判。就艺术家而言，保持个人的独立性、艺术作品的实验性，以及坚守反思与批判的文化立场都是十分重要的。在当代艺术意义范式正在调整的阶段，就具体的创作来说，艺术家会有许多的选择，既可以针对当下的社会文化现实进行创作，也可以完全按照自己个人的创作脉络向前推进；既可以主动地回应国际国内的艺术潮流，也可以仅仅针对既有的艺术史逻辑。

策划“当代艺术意义范式的转移”这个展览，一个基本的目标，是去呈现近期当代艺术创作中出现的变化，进而去讨论意义范式的转移与艺术家创作之间会构成怎样的关系。如前文所言，二元对立的艺术史叙事逻辑的式微导致意义出现了相对性。意义的相对性并不意味着意义范式是缺席的，而是说在今天的艺术史情景中，并不存在着一种稳定性的、一劳永逸的意义，相反，意义始终处在一种游离的状态，它需要界定，渴望阐释。

当然，如果希望对参加本次展览的艺术家的作品进行一一的阐释，难度是可想而知的，不仅仅因为它们在形态上原本就有较大的差异，更重要的是，艺术家们在思考作品意义生效的方式时，其内在观念也是大相径庭的。即便如此，他们的作品仍然有几个共同点：1、注重个人艺术创作脉络的内在推进。从90年代初的《无题系列》，到近年的《浅绛系列》，王易罡在抽象——表现领域做了近20年代的探索，在解构传统山水的图像因素，改变内在的视觉结构，以及将传统山水的书写性表现与西方抽象图式的有机结合，为当代中国抽象艺术的语汇表达带来了诸多新的可能性。在过去的十年中，杨千的作品就力图打破传统的图像再现模式，在探索一种新的视觉构成方法的同时，力图颠覆传统的图像生存机制。实际上，艺术家对个人创作脉络的重视与守护，既体现为艺术史观念上的自觉，也在于二元对立意义范式消解后，为作品提供一个最为基本的意义生效的立基点。

2、重视个人的创作方法论。方法论的形成离不开个人创作脉络的推进，也能反映出艺术家对当代艺术意义生效方式的深层次思考。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。很显然，这是一种完全不同于现代抽象艺术的创作方法。虽然从表面的形式上看，这批作品仍具有相同的抽象外观和某些图像性的特征，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，而且也消解了绘画性。同时，这也是一种“反形式的形式”创造。和孟禄丁的创作方法相似，王光乐的作品也呈现出一种“反形式的形式”特质。对于艺术家来说，作品的意义体现为一种劳作，体现为一种身体体验，作品的形式反而只是过程发生以后的副产品。从对创作方法论进行设定的那一刻开始，孟禄丁、王光乐的作品就被增添了“解构”的意味。

3、改变既有的艺术话语体系，形成一种独特的、个人化的视觉与修辞方法。杨冕的CMYK系列就完全撇开了传统的图像创作方法，通过改变生产图像的程序，既消解了原图像所负载的各种社会学或美学含义，也改变了人们观看图像的既有经验。从某种意义上讲，秦琦的作品本质上是反图像，反叙事的。它们并不是对某一现实场景的再现，相反，更像是对图像的一种质疑。这种质疑不但针对的人们习以为常的观看经验，而且也针对正统的写实——再现方法。对一种新的视觉表达风格与修辞方式的探索一直是俸正泉近年创作的一个重点。对文本叙述和文字所负载的权力的消解，为作品融入了较强的观念性。

4、通过不断的实验，拓展既有艺术的形态边界。何云昌是中国行为艺术领域近年来最为活跃的艺术家之一。他的作品不仅试图将身体作为媒介的表现力推向极致，而且围绕身体触及到了身份政治与话语权力的诸多问题。对时间、对过程、对身体体验的重视，既丰富了行为艺术的语汇，也为作品注入了凝重的诗意。在焦兴涛《真实的赝品》系列作品中，艺术家将自己所做的“雕塑”与日常的物品与现实的场景融汇在一起，尽可能地使其融入日常的观看经验中。显然，“藏”雕塑的目的，就是试图消解艺术品与“物品”之间的界线。事实上，杜尚之后，现成品与艺术品的边界就日趋模糊，但是，杜尚并没有将作为艺术品的现成品重新融入日常生活。这或许正是“藏”背后所潜藏的艺术家“对什么是艺术品的本质”所展开的深层次思考。和焦兴涛的作品有相似之处，杨心广的装置也使用了大量的现成品。艺术家努力去探寻极简的形式与极多的意义之间的那个临界点，而剧场化的展示效果也拓展了传统雕塑的观看体验。姜吉安的《丝卷》在对艺术的本质展开诘问的同时，也将作品的意义生效置入更为个人化的阐释角度中。

5、注重观念性的表达。事实上，上述艺术家的作品几乎都涉及到观念性表述的问题。但是，和他们比较起来，刘韡的作品要更另类一些。一方面在于，艺术家并不刻意去强调自己的个人脉络，相反希望能在既有的艺术史参展系中去寻找作品意义生效的发酵点。另一方面，艺术家作品的观念并不是来源于一种相对稳定的创作方法，而作品意义的一个基本指向，则是打破那些具有公共性的话语体系与认知方法，从而实现挑战人们习惯的审美经验的目的。

这样对作品进行阐释多少会给人一种浅尝辄止的感受，不过依然能说明一些问题，虽然说当代艺术的意义范式正变得日益模糊，但我们仍然能找到评价一件作品的批评话语。这是不是自相矛盾呢？其实不然。表面看，在这个时期，平庸的作品与优秀的作品似乎很难予以界定——没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史仿佛不在场。与此对应的是，当代艺术的意义范式开始变得捉摸不定，甚至会给人一种缺席的感觉。不过，如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反意味新的历史的开始；没有意义的范式，反而说明一种新的意义范式正在孕育之中。