近年，国家通过第三次可移动文物普查和第一次全国美术馆藏品普查对博物馆和美术馆的家底进行了摸底，尤其是全国美术馆藏品普查有效地促进了美术馆界对于自身藏品的梳理，为今后的工作打下了厚重的工作基础。

面对丰富的馆藏，美术馆应该如何发挥它的社会功能？用藏品讲好文化的故事，用藏品重现美术的历史，让藏品进入大众的知识体系，推进社会美育，是美术馆的重要社会责任，而这需要我们从美术馆工作的特性中寻找答案。

从库房中存放的藏品到展示中的藏品、到被观众认识的藏品，美术馆通过自身的各种专业工作，使得藏品能够被大众认知，实现了藏品形象的生成。阐释是美术馆藏品形象与意义生成的主要的手段，是美术馆知识生产的表现形式，其目的是赋予藏品明确的形象和意义，使藏品知识化，具有进入美术史研究的可能性。阐释功能体现在美术馆工作的多个环节。

当藏品进入美术馆，美术馆通过登记著录工作开始赋予藏品以意义，比如美术馆藏品著录中的作品名称、作者、尺寸、年代、材质、类别，从无到有，为藏品形成了一个最简约的身份。这种对藏品方方面面进行的基本描述，就是美术馆对于藏品的最基本阐释工作。美术馆为藏品登记著录的信息项越丰富，信息项内容越准确、具体，藏品的形象就会越鲜明。全国美术馆藏品普查中需要填写的指标就有31项，其中22项涉及藏品本体。而在填写信息项的过程中，年代、作者、内容等一些关键信息，对于藏品的价值判断具有相当的意义，往往需要大量的专项研究支撑，这种研究是美术馆藏品阐释的第二个层次，对于藏品历史和背后意义的考证和思考意义重大。这种阐释不仅为藏品精准对应美术史的路径提供了可靠的基础和丰富的资料，更重要的是对藏品的美术史价值判断提供重要参考。如李霖灿在《溪山行旅图》中找到了范宽的签名，中央美术学院确认了佚名油画《半裸女像》为李叔同的珍贵作品，使得作品具有了更为重要的美术史价值。美术馆对于藏品个体身份的认证是美术馆阐释功能的基础，这种功能通过研究文章和藏品图录等形式向社会传播。

一般认为，狭义的知识是认识主体用内在认识图式和结构，同化认识客体而再现出来的被观念化、被符号化了的有序信息组合……通过信息登录和基础研究对于藏品的阐释，美术馆的这种对于藏品的阐释的精确度、有序性和完整性达到了一定程度后，就可以将信息符号化、观念化，形成概念性知识，这种知识是专业化的、复杂的并相对枯燥的，通过这些知识，建构起藏品在专业领域的意义和形象。

美术馆的职能之一是面向大众实施教育功能，这种教育功能是普及性的。为了便于观众对于藏品的认知，美术馆对于藏品进行阐释更为重要而丰富的手段是策划藏品的展示和出版。美术馆通过展览策划和延展的公共教育活动，将原本专业化的藏品知识进行一定的转化，在保证最基本的美术馆专业规范的情况下，尽量用浅显的方式传播给观众，而且其中的阐释工作更多地带有选择性，这种选择性与展览的策划思路有关。

一方面，美术馆根据知识记忆需要语境和符合事物发展的规律，通过设置固定陈列和系列展览，将作品放置入一定的历史语境进行长期展示，赋予作品更为明确的美术史意义和位置。另一方面，通过一定的策划思路，制造出新的话题，将不同的藏品有机地组织起来，进行新的阐释，赋予作品更多的意义，增加作品与观众见面的机会。藏品某方面的特征，会因为展览策划的主题而被放大、强化，从而便于观众理解藏品。如果藏品能与观者的原有知识体系形成链接，藏品的意义就有可能以知识的形式进入观者的知识体系。在展览中，美术馆为了将藏品更好地介绍给观众，同样要进行不同方面的工作，其中就包括展览主题的精心构思，如作品之间关系的梳理、展览流线的设计、作品展示的方式、灯光和环境对于作品的衬托、作品讲解词的撰写、人工导览词的设计等等，这些都会对藏品形成新的阐释，赋予藏品更为丰富的意义。美术馆的出版也是一样，不同的藏品被归入同一个主题，相应的共同特征被放大，出版物当中的图片和文字都是为突出藏品形象而安排的更有针对性的阐释。

美术馆阐释功能要想产生良好的效果，需要符合知识的传播规律，具有比较苛刻的条件，主要是美术馆对于藏品的阐释是否能够有效地建立藏品的形象和意义，这种有效是指美术馆通过阐释所塑造的藏品形象，是否能够与观众的知识体系匹配，进入观众的知识体系，更新观众对于美术或作品的认识，补充他的知识体系中的缺环，丰富他的认知。而这种有效，需要藏品的形象和意义符合知识传播的规律。在马克思看来，知识有三层含义：一是外界事物在人的大脑中以意识的形式存在，二是把大脑中的意识以外在的显现的载体表达出来，三是这种知识与客观事实相符合。这就要求，一方面，藏品的形象能够被观众所接受，存入大脑，另一方面这种形象能够被观众表达出来。其三，这种形象与观众所看到的藏品能够相符合。这种知识的传播，需要藏品的形象和意义十分明确，信息项越是明确、具体、丰富，观众接受藏品的信息点就越多，就越容易产生记忆，而且，美术馆的阐释要恰如其分，要能与事实相符合，要客观、确切，过于虚无缥缈或者夸大其词的阐释都有可能被观众识别为错误信息、无效信息而过滤掉，而无法达到美术馆塑造藏品形象和意义的目的。

比如，1936年，纽约现代艺术博物馆馆长巴尔为“立体主义与抽象艺术”展览制作的《1890-1935年风格衍变图》从过去一步一步地进行追踪，清晰地描述了现代艺术运动复杂的交织关系，目标直指立体主义和抽象艺术的历史来源，深刻地影响了现代艺术被看待的方式。而中国的美术馆在美术史研究上的薄弱和目的不明确，使得在阐释藏品、生成藏品的形象和意义方面还有很多不足。例如展览策划中主题的泛泛而谈，目标信息不集中，缺少历史逻辑等，在展览呈现中，提供的藏品背景信息不足，挑选作品不扣题，藏品解读中的华而不实，都大大消耗了观众对于认识藏品的耐心，并容易引起观众对于美术认知的混乱。这些对于美术馆阐释功能认识的不足，使得美术馆对藏品的阐释所应该产生影响作用的有效性大打折扣，许多有效的工作在展览的环节被消解或者埋没了，从而使得中国的美术馆中，能够影响观众的高质量的展览的数量偏少。

在经过21世纪20年的高速发展之后，中国的美术馆在量的变化之后更需要有质的提升。质的提升需要美术馆人潜心分析时代给出的课题，认清方向，找到解决的路径。阐释是美术馆工作的重要方式，也是美术馆工作与知识链接的途径，了解美术馆中阐释功能所涉及的工作以及发挥效能的方式，对于中国美术馆的健康发展有着重要意义。