李暐作品《撞入汽车》

血腥、暴力、裸体，似乎是长久以来中国大陆行为艺术的关键词。在市场的喧嚣中行为艺术已被驱至边缘，偶尔作为“社会新闻”的形式见诸报章。当初叱咤一时的行为艺术家在当下已纷纷转行，只有当年开枪的肖鲁依然以行为艺术家自居。当极端行为走到尽头，行为艺术何为？

朱洁树 

7月底，“以身观身”行为艺术文献展在澳门举行，举办的地点是中国南方的特别行政区，反观中国内地的行为艺术，似乎长久以来亦是游离主流视野之外的另类存在。

在艺术市场蓬勃发展的今天，绘画因其市场价值成为当仁不让的主流，影像、装置艺术成为艺术家表达的新宠，而行为艺术，在2000年之交，以“血腥、暴力、裸体”等作为最后定格的形象，逐渐淡出人们的视野，偶尔会在媒体报章的社会新闻版面占有一定篇幅。苏紫紫、范跑跑、现场做爱、整形手术这些自称“行为艺术”的事件，经历着艺术专业性和动机纯粹性双重的拷问，遭受着“传统价值观”铺天盖地的反击。

1988年，一群上海艺术家在上海美术馆进行的行为艺术《最后的晚餐》。

这些到底是行为艺术吗？

在市场的喧嚣中退场，在新闻事件中延续。2000年，行为艺术家纷纷离开之后，剩下的人默默地坚持着这趟旅途。他们编织起了而今中国行为艺术的网络，他们组织的行为艺术节在各个城市的艺术空间中静静举办，他们开始启动零星的关于行为艺术的文献研究，他们在学院中建立课程，年轻人的热情参与中似乎孕育着行为艺术新的点点希望。

接受《东方早报·艺术评论》采访的所有人都没能给“行为艺术”提出一个确切的定义。它的概念有时候很大，大到可以结合万事万物，比如装置、声音、视频、摄影……它的概念有时候又很小，小到一点点杂质都会影响其纯粹性，它是完全诉诸观念的艺术。澳门艺术博物馆的策展人吴方洲提出的“反权威、反主流”或许是人们对于行为艺术的共识。

香港的“蛙王”郭孟浩从事行为艺术40年，游离于市场和学术体系之外，在民众的热情中栖身。

这是一种自我放逐的艺术。或许只有散落四方、流浪边缘，才能保持艺术的本真和至纯。行为艺术大师约瑟夫·博伊斯曾经以其巫师般的行径试图拯救自然，进而希冀拯救世人，他以毛毡建立温暖社会，以灌木驱走剧毒，以都市森林代替行政文化。而今，谁还会愿意把金箔丢在河里，同伊夫·克莱因一起在“非物质的绘画感受区”体验片刻的安宁？习惯于被物体包围，通过物质进行思考和感受的世人也许愈发难以理解抛却物质的行为艺术到底要表达什么——有时候，即使是行为艺术家本人也常常不能理解，而观众，常常除了裸体什么也看不到。

包围着行为艺术的种种困境，也正是当代艺术的现世境遇。考察遭遇现实围剿的行为艺术，更是以行为艺术这面镜子，照亮艺术的现实人心。

繁华市场下的落寞：

转行、心急、炒作

很多人认为上世纪八九十年代是中国行为艺术的黄金时代，而当初叱咤一时的艺术家纷纷转行或许是行为艺术现状的一个直接的指标。

行为艺术曾经在上世纪八十年代末多次走入官方美术馆。1988年，一群文化局、美术馆、油雕院、大专院校等专业体系内的艺术家在上海美术馆策划演绎了《最后的晚餐》。最令人记忆犹新的，无疑是1989年2月在中国美术馆举行的“中国现代艺术大展”上，肖鲁向自己的装置作品《对话》开了两枪。这场短命的展览上还有另几件行为作品，张念“孵蛋”，李山“洗脚”，吴山专则选择了“卖虾”。

行为艺术和观念艺术曾经一度成为艺术界的风潮，徐冰带领团队拓印长城，邱志杰开始在同一张纸上书写1000遍兰亭序，专业体系内的艺术家纷纷参与其中，行为成为他们表达思想的工具。而对于栖身北京东村的北漂艺术家，他们发现自己的身体是比颜料更为直接、天然而便宜的材料。他们的集体创作《为无名山增高一米》成为行为艺术的经典影像，而其中的张洹、马六明等人以生活状态为素材创作行为，给世人留下了深刻印象。张洹的《12平方米》呈现了个体在屎尿横流、苍蝇扑面的严苛环境下的忍耐力，马六明的《芬·马六明》中男女同体的形象激发了观众的猎奇眼光，更反过来映衬了他所处的现实环境。

而今，在周游全球巡演他们的行为艺术之后，人到中年的张洹和马六明都已停止了行为艺术生涯，开始画画、做雕塑、做装置。张念在《孵》之后也未曾出过什么新招，近年来不断描摹着和“蛋”有关的图像。李山这个客串行为的上海艺术家，而今“胭脂”系列已经成为他绘画作品的图示。而专业体系内的艺术家纷纷转回学院，以学术的思考支持他们时断时续的新的声音。

只有当年开枪的肖鲁依然以行为艺术家自居。她刚刚和另两位女性艺术家合作，举办了一个名为“秃头戈女”的女性主义艺术展，紧接着，她将飞去香港，在一家画廊的当代艺术群展开幕式上做行为艺术的表演。肖鲁告诉《艺术评论》，行为艺术的式微最直接的原因是“行为艺术的收藏整体不好”。

曾经组织上海美术馆《最后的晚餐》的艺术家张健君表达了类似的想法，“中国的市场非常商业。而行为艺术和市场脱节。国外也一样，中国则是更变本加厉。”

中国当代艺术的市场从上世纪90年代开始发展，至21世纪已经形成了蓬勃而繁荣的局面，一些最昂贵的当代艺术家作品动辄可以拍得上千万元。与之相比，行为艺术离市场非常遥远。行为艺术作品完成之后留下的影像和装置也常常少有人问津。也许只有像《对话》之类的作品才能够找到买家，2006年，《对话》亮相中国嘉德，以231万元被泰康人寿收藏。

“行为艺术家真的很拮据，需要靠其他收入来维持。很多都是靠读书、教书，还有一些会干其他收入的活来养活自己。”肖鲁告诉《东方早报·艺术评论》。她同时谈及几位依然坚持着创作行为艺术的战友，何成瑶、何云昌，“卖得都不好，还在坚持做。”

不卖钱，是行为艺术孤芳自赏引以为傲的特质，也是令其整个业态周转不灵的原因。2000年以后，中国开始出现一些行为艺术节，国内外各路行为艺术家通过这一平台交流、探讨，但一般都只是提供路费和吃住。而且行为艺术节和艺术家一样面临着缺乏资金的苦楚，连做13年OPEN行为艺术节的陈进告诉《艺术评论》，做艺术节基本上是筹不到资金的。因此他无法为参加的艺术家支付旅途费用，幸好国外的艺术家可以向自己所在地区申请资助，即便如此，第十届的时候，“总共有差不多360多名艺术家参与，那时候几乎把我所有的钱花光了。”

而今澳门艺术博物馆开始做行为艺术的文献收藏，不过这样的收藏也是不支付艺术作品的费用的。“通过评选的过程，有机会展览、出画册，提供经费来澳门。”吴方洲表示，“(这个市场本来没有)你问我值多少钱，我也不知道。”

“我以为国外会好一些，其实也不是特别好。”肖鲁和《艺术评论》分享了她刚刚看过的一篇关于国外行为艺术家的文章，“这种艺术家商业价值都不是特别高。”陆蓉之曾于上世纪70年代在美国参与行为艺术的浪潮，而今回忆往昔，她说，“我们当初去搞行为的那票人都去哪里了？没有了。”

艺术家、策展人、研究者、评论家，与在风起云涌的艺术市场中赚得盆满钵满的商人相比，关于行为艺术的各方面参与者几乎都处于“义务劳动”的境况之中。而市场，影响的不仅是艺术家的职业定位，更是创作的心态。

吴方洲在接受《艺术评论》采访时反复提到了“急”这个字眼，“1990年代大家不急，大家都很穷。虽然生活状态很差，他们的心态还是比较单纯的。2000年代以后，市场化太厉害了。2000年，艺术家，特别是宋庄那一块，太急了。”市场化导致的艺术家急功近利的心态也对行为艺术本身产生了更加恶劣的影响，“很多人说，你不要去798(艺术区)，因为798都是市场的东西，每天逛798，就觉得那些是好的，自己弄出来就是那些东西。”

张洹、马六明等一辈艺术家曾经以行为艺术为跳板，而今迈入了殷实艺术家的行列，霜田诚二敬告当下的艺术家，上世纪90年代的奇迹不会再发生了。因为当时的世界如此迫切聆听着中国的声音，而今的中国艺术家却只想默默赚钱。

上世纪90年代，行为艺术曾经是“白手闹革命”的一种方式，而今常常成为艺术展览开幕式上的噱头，甚至成为商业炒作的工具。

日前，一场名为“手术：韩啸行为艺术展”的活动在山东、北京等地陆续举行，两场“艺术展”分别邀请到国内知名的策展人和批评家，中央美院美术馆的王春辰和北京大学艺术学院的彭锋担任策展人。这一活动进行了广泛的宣传，也在艺术界内引起争议。

陈进相信这个事件的广告成分大于艺术成分，他同时不无羡慕地说，“整形医院有钱嘛，可以拿钱请策展人。我们拿钱请不了策展人，国外有很多策展人会义务来帮忙。”

肖鲁以开放的心态认可其对于艺术边界的扩展有积极作用。而四川美院的批评家王林在谈及此事时认为，“行为艺术由于其挑战性，往往成为社会事件，有新闻价值。对于策展人和艺术家也是一种诱惑，有时候就把其变成了一种新闻事件。我个人认为艺术家还是应该着眼于艺术价值，去做一些触及社会问题，引起人们对身体所引发的艺术问题、美学问题、社会问题、政治问题的思考。”

行为艺术遭遇体制：

对抗、作秀、撒娇

知名艺术批评家栗宪庭近日撰文提及行为艺术时指出了行为艺术和当下社会的隔膜长期存在，“中国的行为艺术一直处于‘非法’和‘地下’的状态，行为艺术家为此所付出的以及所遭受到的压力，是难以想象的。而且，在艺术家的行为艺术与大众之间，也一直没有一个良好的沟通渠道。至今，行为艺术在中国，不但遭到体制的压制，同时也不被大多数公众所理解。”

从字面上来看，行为艺术的关键词是“行为”，以身体为媒介，而在参与者的概念中，其关键词就是“反”。就如同吴方洲所说的，“行为艺术的本质就是反标准化，反精英化，反制度化。”因为其挑衅性，往往容易引起话题，却也常常不易被接受。

霜田诚二曾经在中国两岸四地进行行为艺术的表演，他从语言的角度，分析认为中国观众不轻易接受行为艺术，可能与其传统的根深蒂固有关，“我们通过行为艺术能够获得一种语言，而中国在语言上有很长的历史，我想，也许是因为这样，语言的传统对中国人来说更为深厚，更为坚不可摧。”

世纪之交，中国行为艺术的一些极端化倾向在社会中引起了剧烈的反响。2000年的第一天，艺术家张盛权以“自杀”表达了他的艺术观点。2000年4月，栗宪庭根据当时中国当代艺术的动向，在中央美院雕塑研究所策划了群展“对伤害的迷恋”，展览中对于人类标本和动物尸体的使用引起了广泛的争议。不久之后，艺术家朱昱创作了“吃婴”、“献祭”等行为作品。这一系列作品触发了更广泛的声讨。

关于“吃死婴”的这件作品，艺术家、批评家和策展人邱志杰在一次接受采访时表示，“‘我感到恶心’不等于‘恶心’，‘我感到暴力’不等于就是暴力。当时当地社会中通行的具体标准未必足以贯彻古今中外。”

挑衅几乎是行为艺术与生俱来的一种能力，有时候它或许能够奏效，而这一次它遭受到了猛烈的反弹。尽管这类极端血腥和暴力的做法只是行为艺术中非常小的一个部分，尽管一批艺术批评家依然以学术的观点去维护其合法性，但它们已经触及了主流价值体系忍耐的极限。2001年，主管部门发出“关于坚决制止以‘艺术’的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知”。自此以后，行为艺术的现实处境变得更为边缘。

上世纪80年代末，自由、开放风气引导下，上海美术馆、中央美术馆等公立美术机构曾经举办过一些行为艺术的活动，肖鲁的一声枪响之后，公立机构对行为艺术充满了警觉，逐步关上了大门。2000年之后，就连媒体对于行为艺术也不乏敌意。

这让行为艺术家头疼不已。“什么是行为艺术？为什么是行为艺术？它有什么价值？有什么道理存在？如果有价值有道理，为什么这么多的公众会抵触？”川音成都美术学院教授陈默在澳门的研讨会上一连提出了数个疑问，他相信，在现今的语境里，行为艺术被妖魔化了。而这种彼此对立的局面，则是双方共同的作用结果。

为了举办OPEN行为艺术节倾囊而出的陈进在念及西方行为艺术发展时充满了羡慕之情，“国际上来讲，现在行为艺术可能是最好的时候，关注度最高的时候，因为美术馆、博物馆都有参与，引进行为艺术的展览、表演、作品。”他相信，行为艺术是一种充满先锋精神和实验性的艺术形式，“实验性的戏剧、舞蹈、电影、多媒体，受行为艺术影响都很深。行为艺术本身是一种思维方式，对艺术方面的影响是方方面面的。”

霜田诚二对于行为艺术遭受的境遇也感到无可奈何，尽管他认为，政府出钱资助的艺术，也可以提出批评。这应该是一种善意、良性的互动。

而这般良性互动的可能因为双方对彼此的惯性思维而被推迟，这已经无关艺术，而是思维的定势。陈默提及当下行为艺术家里有一些奇怪的取向，“有部分艺术家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的语言，去把行为艺术这种非常难做的语言方式往前推进，而是哗众取宠，投机取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方来抓人，做一些跟官方对抗的作品。(这些作品)看不出有什么创意，也看不出他要做什么，就是仅仅去……(对抗)。如果这么搞下去，很多优秀的艺术家辛辛苦苦搞出来的作品，就被几个‘跳蚤’给破坏了。”

他认为，虽然艺术是自由的，有自由表达权，但是，“你有自由的表达你的好艺术的权利，而没有借艺术的名义去践踏艺术，使得别人在搞艺术的时候面临更大的困难(的权利)。”这样的现象在近年里愈演愈烈，“现在的行为艺术生态已经到了非常糟糕的地步。”

在商业化大行其道之后，很多艺术家逐渐放弃了与体制真诚对话的态度，以形式化的“对抗性”语言，获得人们的关注。就如同当代艺术领域的“政治波普”系列，本身已成为获得市场成功的案例。这种所谓“对抗”缺乏反思性的精神力量，仅仅只是一种隔靴搔痒，或者，实质上是一种伪装成“对抗”的媚俗。

上世纪八九十年代，行为艺术可谓是一种潮流，涌现出了一批经典的行为艺术作品，同样，也有很多表达欲望强烈的学院中人士参与其中。当这股热潮消退之后，参与者各归其位，直到近几年，行为艺术逐渐进入学院的课堂。

近年来，陈默、赵树林等人在川音美院开办了行为艺术的课程，周斌在四川美院也开始上课，还有旅居新加坡的蔡青这几年都在中国美院、中央美院举办短期的培训班，现在中国美院有一批学生每月26日会做行为艺术。

大道现场艺术总监、行为艺术策展人唐佩贤告诉《东方早报·艺术评论》，这样的一种举措使得行为艺术进入学院体制，“他们所做的工作是不可磨灭的。学生有机会接触到行为这种新媒体，有些人会坚持下来，有些人不一定。但这是良性的影响，学生的视野得到了开阔，可以激发你的创作。”

行为艺术长期处于游击队的边缘地位，此次进入学院，另一方面也获得了像澳门艺术博物馆这类公立艺术机构的研究允诺，或许可以补足其缺乏学术体系支撑的不足。至于，这样的动向是否会导致行为艺术被所谓“体系”的收编，澳门艺术博物馆的吴方洲也以艺术家的角度，怀着自省精神，尽量避免在对行为艺术进行学术化整理时暴露出体制的问题，为了让评选的视角更为多元，他从评委的选择上入手，“这次选徐坦，他是艺术家，观念性很强。霜田诚二，他特别注重身体。我们尽可能要一个女性的评委。”

在行为艺术的领域，研究者努力克服着心中的规约，行为艺术家本身同样受视野、习惯所限。迈出心中的框框，相比脱离外界的束缚，或许是一段更遥远的旅程。

作为“以身观身”展览此次唯一的女性评委，陆蓉之认为展览中依然有很多类似的作品，或者是很明显能看到模仿痕迹的作品。她表示自己比较欣赏徐冰的作品，从《新英文书法》到《地书》，尽管这些已经不能算是纯粹的行为艺术作品，但徐冰超越艺术的理念和视野，或许同样值得行为艺术的未来人所借鉴，“我的艺术离当代艺术的系统越远，就说明离艺术的目标更近。”徐冰在解释自己的作品时曾经如是说。

行为艺术的迷思

裸体、暴力和孤单

裸体和暴力，这是行为艺术备受公众指摘的把柄，也是吴方洲在办展时的顾虑。他把裸体和暴力的内容特意集中在一个小展厅里，还在接受采访时再三提醒自己，要“放块牌子”。因为这是面向公众的展览，包括游客，包括市民，也包括孩童。

上世纪六七十年代，行为艺术在西方艺术界最繁荣昌盛的时候，一度也曾经有吃人血肠、嗜粪、自虐、自残、自杀等极端的行为，而今这些状况已经逐渐没有了，特别是在信息时代，网络可以将一切图像都带到世人面前，这些艺术的冲击力也逐渐减弱，甚至失去其原本的力量。

而在中国，也曾经涌现过一批极端的行为艺术，吴方洲认为，“当死婴吃完了，就是行为艺术的极端部分已经走到了尽头。大家就要重新回过头来思考。”

关于行为艺术的暴力取向，艺术国际的吴鸿认为，每个社会都有其特点，艺术家感受到生存的困境和压力，自然而然会产生相应的表达方式，只要社会状况没有改变，很多行为的指向就始终有效。暴力也一样，裸体也一样，他提及上世纪80年代以前中国人千人一面穿的中山装，“那时候脱掉衣服是具有革命性的。”

“每个社会都有其禁忌，西方是宗教，中国是黄色。”肖鲁这样总结。但当艺术本身缺乏新意，它会不会仅仅只是政治表态的工具？

霜田诚二在阐释世界对于中国当代艺术的兴趣时提到一点，因为中国当代艺术中有一些东西在西方曾经出现过，比如很强的身体性、裸体、暴力，现在西方逐渐没有了，因此他们怀着一种怀旧的心态来看待东方的行为艺术，邀请一个东方面孔的人去做这样的行为，这种方式并不是他所赞成的。

唐佩贤在谈及这个问题时认为，行为艺术本身是有事件性的，但是很多时候，媒体在报道时看重的是其耸动性和事件性，同时又没有权威的学术研究者对其艺术价值指点迷津，长此以往，就会混淆世人对于行为艺术的判断，更看不到其艺术背后所要表述的观点。

比如前些年的“苏紫紫”事件，这位人大学生、曾经的裸模和强拆的受害者，因为一次展览上面的裸体照片受到媒体关注。但她自称是不满于媒体只因裸体而采访她，索性以裸体直面来访的数十家媒体。这一行为招致了媒体更广泛的争论，她将针对自己的口诛笔伐做成第三件行为作品《泼墨》。最后以鱼缸内外做比喻的《看客》作为其“苏紫紫”系列最后的作品。

苏紫紫在事后表示，为什么她想和世界谈谈，世界却只想看到她的裸体。

唐佩贤认为，对于“裸体”的运用很难逃脱(炒作的嫌疑)，特别是女性的裸体，“因为女性的裸体太有力量了。你不用做太多东西，你只要脱了，别人就会(震惊)，有些人就会很快联想到你是要去炒作。”

这当然也与社会总体的认知状况有关，艺术家在创作时无法不考虑这一背景。实际上裸体和暴力在娱乐工业中也是吸引人的噱头。往往观众对裸体和暴力的震惊，会影响对于艺术作品本身的思考。在这种集体迷狂的状态下，如何透过社会的惯性认知，传达出真正所要表达的含义，或许不是一件轻松容易的事，也不是想当然的事。

张健君也表达了对裸体的审慎态度：“我并不是反对脱，有些作品需要身体表现，那可以脱。有些作品掺杂了一些时尚的因素，哗众取宠的也有。”

实际上，以“以身观身”行为艺术文献展而言，裸体和暴力元素已经大大减少了，吴方洲表示，他更欣赏行为艺术中传达出的“真诚”，“比如流血，比如吃死婴，它让你不安，让你反思。现在的艺术家，我觉得更愿意用真诚的关爱来对待作品，对待观众。”

唐佩贤也发现近些年来行为艺术中的新趋向：“1989年至2000年，行为艺术和体制的对抗比较严重，大部分行为艺术都是以事件性发生的，不仅仅是跟自己的身体。2005年以后出来了一帮比较年轻的行为艺术家，也都是学生，更倾向于从自己的生活出发，不一定是对意识形态的对抗，或者对社会的宣泄，而是从自己的生活出发做创作，而且用自己的身体作为媒介，这个点用得比较好。”

从历史上来讲，行为艺术总是边缘和小众的，张健君认为，“除非在某些时代，比如美国嬉皮士运动、社会运动的时代、文化界运动时期，行为艺术特别流行。但行为艺术不可能永远保持高昂、广泛受到社会关注的状态。”

每种艺术都有其繁盛的时代和式微的时代，也许这并不是行为艺术最好的时代，但无论时代如何变迁，艺术家仍然相信，艺术创作和外界环境并无必然联系，“好作品在那里，哪怕现在得不到市场的接受、大众的认可。这在美术史上是经常发生的。”张健君如是说。