“托尼·克拉格：雕塑与绘画”展正在上海喜马拉雅美术馆举行，这是继北京、成都之后，雕塑家在中国巡展的第三站。1988年就获得英国特纳奖的垂青，克拉格可以算是“英国年轻艺术家”的前辈。然而和那群每每在市场上掀起波澜的“艺术明星”相比，深居德国杜塞尔多夫艺术学院的克拉格似乎更是一位“探索家”。这位年近70的老者依然活力充沛地尝试着各种不同的材料，将之变幻成各异的造型，或者，按他自己的话来说，“为材料找到各自的意义”。

问：我们知道你尝试过很多材料，大约有多少？

克拉格：从来没数过。理论上说，可以运用任何材料来制作雕塑。最重要的材料是人的大脑。所有的材料都会经过大脑，才会寻到各自合理的状态。回溯雕塑的传统，大约100年前，那时的艺术家喜欢模仿自然，模仿人体、动物等，那时候人们使用的雕塑材料屈指可数：木头、石膏、青铜等。近100年来，雕塑成了人们实验材料的领域，这在雕塑史上是一段非常重要的时期。就像科学家一样，他们专注于发掘每一件材料的用途，但他们不会关注材料的价值是什么，意义是什么，这是艺术家做的事情。雕塑赋予一种材料以价值、意义，存在的理由。

20世纪，人们醉心于发掘新的材料，现在，发现材料不再那么令人激动。而今的重点所在是，你如何运用这种材料，你通过这种材料可以表达什么？

问：你曾说艺术是无用的，但同时它有自己的价值。

克拉格：没错，艺术是无用的。人们常常把艺术和其他很多东西混淆起来，比如艺术和设计。设计总是为某些人做的，有某个或某些特定的群体是你的客户，他们会出钱购买你的设计。艺术的功能全然不同。如果艺术家总考虑客户怎么想，他不会是个好的艺术家。你看看窗外，窗外是功能性的生活现实，那些高楼大厦组成的地平线，横平竖直，非常无趣，就像是沙漠。我们的生产系统倾向于使用各种简单的图形，直线、圆形。我们的建筑实践将一个生机勃勃的世界变得贫瘠万分。艺术，它并非是功能性的，它可以自然地生长、延伸，以一种有机的方式，演变为一种人类从没见到过的崭新形态。我相信，相对于这个世界已存在之物，不存在之物更丰富多彩。我们看到的只是可能性的一部分。

问：你现在依然尝试新的材料？

克拉格：我时时都在尝试。即便是非常传统的材料，比如青铜，有6000年历史。但对我来说，它和塑料一样，只是一种传统的塑料，你可以用它创造出任何东西。青铜有自己的特质，当你将铜融化，在960摄氏度高温下，它比水更加流动，因此你可以用它创作出多姿多态的艺术形式。

问：怎么看装置和雕塑的区别？

克拉格：我对装置不感兴趣。1970年代，我曾以装置的方式来创作。但是这样的创作依然过于功能性，教堂、工厂、博物馆或是某人的客厅，装置总是不得不受环境所限，而我更倾向于在自己的工作室里潜心创作，我的作品有自己的个性，并非随不同的环境，会改变自身的形态、颜色，并不会去取悦什么人。最后我发现，装置艺术只是某种具有观念性的装饰品，只是装饰品。

问：当代艺术中有一种“大”的倾向，关于雕塑的体量，你怎么看？

克拉格：有人曾邀请我创作一件30米高的雕塑。我说，为什么？这只是一种关于权力的宣言，关于领地的策略。也许很多为教堂、政权、政府创作的雕塑可能达到那样的体量。但我更倾向于创作个人的作品，并不需要那么大的力量。或许一些人乐于拥有一件很大的作品，但艺术家应该有这样的自觉，不要变成满足他人的工具。

问：所以你不需要自己的作品拥有纪念碑性？

克拉格：纪念碑性和体量并无直接关系。一些小雕塑非常小，但同时有慑人的表达力，这就是纪念碑性。这是一种现代主义的错误观念，人们常常以为大就是纪念碑性，并非如此。很多大的东西，其实一无是处。

问：自1990年代以来，英国出现了一批颇受媒体关注，在市场上风生水起的艺术家，比如“英国年轻艺术家”群体。你怎么看？  

克拉格：有一代艺术家，从杰夫·昆斯开始，他们很清楚知道如何操作市场，但他们依然得发展自己的作品。也许这类艺术家喜欢成为公众人物，喜欢站在聚光灯下，不断冲击市场的高度。另一些艺术家有不同的处事方式，他们专注于自己的作品。有流行的艺术家，同样也有严肃的艺术家，后者为数不少，我尊重这样的方式。

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 英国后现代主义雕塑家克拉格的艺术人生

英国后现代主义雕塑家克拉格

二十世纪七十年代后期，从英国皇家美术学院涌现出一批年轻的雕塑家，他们的创作实践给英国后现代主义美术增添了新景观，他们也渐渐成为艺坛上引人注目的名家。克拉格、迪肯、戈姆利、卡普尔是这批后现代主义者的杰出代表。这次我们先来认识一下克拉格吧。

托尼・克拉格(TonyCragg)，1949年4月9日诞生在利物浦一名电气工程师的家庭。由于这样的家庭背景，克拉格早年并没选择艺术之路，他的学习生涯最初是指向科学技术的。十七岁时，克拉格进入一所天然橡胶生产研究机构的实验室工作，成为一名技术人员。在实验室里，克拉格接触的是原子和亚原子的种种现象，还有生物化学。就在这个与艺术似乎毫不相关的工作阶段，克拉格萌发了对艺术的强烈兴趣。他开始动笔作画，尝试着用艺术的眼光看待周围的事物。

从1968年起，克拉格转向了。他到位于切尔腾纳姆的格洛斯特美术与设计学院学艺。接着，在1969年至1972年的三年间，克拉格就学于温布尔顿美术学院。离开温布尔顿美术学院后，克拉格选择了进一步深造，来到伦敦最著名的艺术学府皇家美术学院攻读硕士学位，研习雕塑艺术。在这所美术学院，克拉格与迪肯、伍德罗等一些颇有想法和追求的同龄学子成为好友。八十年代初，他们共同成长为英国雕塑界的中坚人物。

探索与实验贯穿着整个西方二十世纪的美术历程，现代主义时期如此，后现代主义时期也如此。作为英国后现代主义美术家，克拉格在学艺初期就热衷于探索与实验。完成于1971年的《无题》可以为证。这是一件摄影作品：克拉格本人逆光站在海滩上，从他身后射来的阳光在他身前投下了比他本人大了不少的身影，就在这个身影旁，是一个在沙上勾勒出来的人形轮廓。自然形成的身影与勾勒出来的身形，大小相同，形状相同，一明一暗地并排出现在海滩上，营造出一种奇特的视觉效果，令人生发出种种联想。那勾勒出来的身形是克拉格的幽灵吗？

《无题》这件摄影作品，实际上与绘画是相似的。它的景象属于二维的平面，和此后克拉格的雕塑创作有不小的区别，但体现在《无题》中的一个特点被克拉格的雕塑继承下来了，这就是在地面上展现和布置作品的主体。看一下《无题》的场面，不难明白无论是投下的身影，还是勾画的身形，都展现在地面上，就连创作者本人也置身在地面上。这样的做法，此后数十年反复出现在克拉格的雕塑创作中。

从事了一段时间的摄影后，克拉格的兴趣很快转向属于三维的立体世界的雕塑。出现在七十年代中后期的一系列作品，如《无题》(1974年)、《无题》(1975年)、《堆》(1976年)、《无题》(1977年)、《新石器――牛顿色调》(1978年)、《光谱》(1979年)，都从不同角度体现出那时克拉格雕塑艺术的基本倾向和特点。

法国人杜尚在二十世纪一十年代开创的“现成品”观念和做法，到二十世纪下半叶被众多美术家所继承，获得了发扬光大。克拉格上述的雕塑创作，就明显受到杜尚的启示。那保持着团块形状的《堆》，完全是由不同的现成品堆积起来的，而并非以传统的雕或塑的方式创作。同样，更能显示克拉格艺术特色的《光谱》等作品，也是用形形色色的现成品完成的。《光谱》鲜明地体现了克拉格独特的艺术风貌。克拉格在地面上用数不清的废弃塑料制品(其中大部分是破碎的残片)排列成一个长方形的图案，让这些不同颜色和形状的现成品呈现出光谱的色彩系列。这件展现在地面上的作品，精妙、优美、轻快，洋溢着热爱生活和创造的气息，在观者眼前呈现了一个富于艺术情趣的新景观。

听一听克拉格本人的想法吧。“不同材料，如石、青铜、铁等的应用，被视为技术发展的象征。我们对材料的应用已远达最为错综复杂的大自然的放射性元素和生物化学材料，尤其是化学的稳定聚合物――塑料已证明是可利用的。由于人与土、水、木、石、某些金属之类的材料有着长久的联系，所以它们已经引发了丰富多彩的情感和形象。然而，随着它们越来越多地以综合的、工业的形式出现，对这些材料的感受发生了变化。在自觉的层面上，或在更为重要的不自觉的层面上，生活在这些材料和众多全新的其他材料中，对我们意味着什么呢？”

或许这就意味用身边的这些新材料进行艺术创作，开发潜伏在它们之中的各种可能性。在雕塑创作上，克拉格反复应用工业化社会所产生的那些由新材料制作的现成品或其废弃物，显然，这种做法正是艺术家本人对其生存环境、生存状态的一种艺术响应。

进入八十年代，克拉格以现成品、废弃物为材料的创作在继续发展。《五种物品、五种色彩》(1980年)、《树》(1980年)仍然保持着在地面上放置现成废弃物的方式，但在整体组合上有了变化，呈现出更加自由、更为多样的形状，不再局限于以往常见的那种长方形。但更为显著的变化，是由《站在椅子上的自塑像》(1980年)、《警察》(1981年)、《北极星》(1981年)、《印度之月》(1982年)、《家》(1982年)之类的作品体现出来的。创作这些作品时，克拉格把它们从地面移到墙面，从而形成了一种有别于《光谱》、也有别于《五种物品、五种颜色》的景象。出现在观者眼前的是接近于绘画的浮雕状作品。这些新形态的雕塑，依然利用克拉格偏爱的废弃塑料之类的材料。雕塑有时呈现具象的特点，有时则呈现抽象的品质。例如《警察》就是由形状不一、大小不等的塑料废片组成的一个站立者的形象，它的外观与生活中的警察很相似。同样，《印度之月》也是用塑料废片组成的一弯新月。而《北极星》就明显地带有着几何形抽象美术的特征，不是自然形象的模仿。从此后的克拉格雕塑判断，非写实的抽象趋势占据着绝对主导的地位，个别的写实性作品远不能体现他的成就。

年轻的克拉格充满着探索新事物、创造新作品的热情和活力。完成了那些在地面和墙面上展开的、不具有突出体量感的开放式雕塑作品之后，他又把注意力投放在那种更具体量感的、更富内敛性的雕塑创作上。《灰色的容器》(1983年)、《出租车！》(1983年)、《大山》(1983年)、《晚祷》(1984年)、《圆形物》(1985年)、《伏特安培欧姆》(1985年)、《海边风景》(1985年)、《工具》(1986年)、《遭侵蚀的风景》(1987年)等，均不同程度地反映了克拉格的新风。创作这些作品时，克拉格虽然保持着利用现成品的基本原则，但选择的范围更加广泛，往往倾向于在一件作品上使用多种现成品材料。正如他本人表明的，“我不忽视其他材料。我利用每种东西，但我更钟爱那些人用过的东西”。以《灰色容器》为例，整个作品就是由玻璃瓶、木板、木箱、砖头、颜料构成的。塑料不再占据以往那种至高无上的专断地位。一些传统常用的材料，如石、木、金属，更多地出现在这些作品上。当然，它们主要还是以现成品、废弃物的形态出现的，仍然与传统的雕与塑的手法有着本质的区别。如果说这些作品在哪些方面与传统雕塑最接近，或许就是那种类似架上绘画的独立性和整体的体量感。《晚祷》和《伏特安培欧姆》可以为证，尽管它们明显属于二十世纪抽象雕塑的范畴。

克拉格在提及自己的创作时，说过如下一段话：“我制造形象和物体的初始意图曾是、现在依然是创造自然界或实用界并不存在的物体，它们能反映和传递有关这个世界的信息和感觉，以及我本人的体验。……这种冲动直接来自我对自身所处世界的观察和体验，几乎不会出自文学或文化史。”借助克拉格诸如此类的告白，细细品味其作品，我们会更理解克拉格前述的种种雕塑实践，把握住他的一些基本关注点。

克拉格及英国其他一些同龄雕塑家，在二十世纪八十年代初期，通过一系列的展览，向公众集中呈现他们的新探索新创作，博得了美术界的青睐，确立起“英国新雕塑”创作群体的地位。而这些新雕塑家中的杰出代表，也先后荣获了透纳奖(创立于1984年，以英国大画家透纳的名字命名，是英国最著名的当代视觉艺术奖)。克拉格是1988年度该项大奖的得主，其时他还不满四十岁，正值年富力强之际，获此殊荣，无疑会激发他的创造力。

随着时间的推移，克拉格在材料选择上进一步放弃曾成为他早期创作一大特征的塑料――一种被他深情赞美过的纯人造化工材料(“多美的材料，多妙的色彩”)，而改用多种多样的新旧材料。对材料的高度重视，理解材料在艺术创造中的巨大作用，是二十世纪西方雕塑名家的普遍特征，克拉格这样的后现代主义雕塑家当然更是如此。材料的选择改变着克拉格雕塑的面目。与此同时，克拉格也开始更多地采用各种非现成品的创作方式。应当说，这两种变化是相辅相成、互为表里的。

英国后现代主义雕塑家克拉格工作照

作于八十年代末和九十年代初的《挤压品》(1989年)、《无题》(1989年)、《果瓶》(1989年)、《矿脉》(1990年)、《铁山》(1990年)、《采石场》(1990年)、《郊区》(1990年)、《初期的形》(1991年)、《瞪羚》(1992年)、《驮兽》(1992年)、《众天使与诸抗体》(1992年)、《无题》(1993年)以及其他一大批作品，充分显示出这个阶段克拉格令人惊叹的创造力。

《挤压品》不再沿袭现成品的创作观念，也不再由已成型的工业制品或废弃物构成。克拉格在这类创作中，回归了历史悠久的泥塑传统，在榆木基座上，以如同挤牙膏的方式，用石膏这种古老的材料，塑造出自由多变的雕塑形态。从它那处处体现着制作过程的众多细节和不同肌理上，从它那富于起伏变化的、节奏有致的整体造型上，均能领略到创作者不同凡响的想象力和艺术感。在作于同年的《无题》上，克拉格用水泥这种更坚固的材料，营造出与《挤压品》相似的堆积而成的美妙视觉效果。裂痕的巧妙运用，为作品添加了自然和古朴的意味。

尽管在色彩上具有同前述两件作品接近的单纯和朴实，但在造型上，《果瓶》这件以青铜铸成的雕塑呈现着截然不同的艺术效果。它圆润的形体由六部分套装而成。遍布各层瓶体的相同圆孔，赋予作品整体一种精致、工整、和谐、通透的效果，具有理性的美感。与《果瓶》相近，《初期的形》也是由几部分组成的，它同样具有一种理性的美感。用木板拼合而成的几何形体显然需要精心的设计制作，不可能有什么随心所欲、自由发挥的余地。从这个角度看，它可划为《果瓶》的同类。但与套装在一起的《果瓶》不同，它的几个部分呈分立状。注视着这件带有图腾意味的建筑般的雕塑，不禁会生出一种仪式般的感觉，引发出神奇的联想。

利用当代科学技术提供的新材料，始终是克拉格关心的问题。作于1993年的《无题》，使聚氨酯这种新的化工产品展示出自身的艺术表现力。不规则的四个部分紧密联结在一起，众多卵状或葡萄状的形状组合成作品的别致外观，美妙的润泽红色表面及其肌理，造成了它迷人的效果，从中不难领略到一股诗情。

克拉格的创作面目是丰富多彩的。除了经常从事的室内雕塑，他还涉足室外雕塑。《郊区》中那些制作精美的木质几何形与橡胶几何形巧妙而又和谐地组合成一个整体，给四周的环境增添了一个动人的景观、一种盎然的生机。观看它们闪耀着人工润饰光泽的美妙形状，不禁会忆起早期现代主义雕塑大师布朗库西的艺术。这是表明克拉格善于吸纳前人成果的又一例证。

虽然创作手法变得更为多样，更多采用较为传统的方式，但克拉格并没完全放弃杜尚教会他的东西。那件洋溢着活力和动感的《瞪羚》，纯然由现成的工业制品构成。一辆自行车和挂在其上向四周支起的二十来只空玻璃瓶就是整个作品。选用自行车，是否体现了克拉格对杜尚杰作《自行车轮》的敬意，笔者不得而知。不过，这件现成品创作，在观者心中激起的感情，应当与《自行车轮》所激起的感情相似，那就是赞叹创作者的独具慧眼。

处在后现代主义时期，克拉格的艺术追求总体上是与时代艺术风尚协调一致的。这既体现在他不拘一格的创作手法上，也体现在他广泛运用现代社会的各种材料上，当然更体现在他站在所处的物质和精神环境中努力以创造者的目光观照艺术活动上。面对着克拉格一件又一件的雕塑作品，我们会清楚地感到其创作是多么丰富多彩，多么富于诗情和奇思妙想，不时会有意外的惊喜。

这样的惊喜，由克拉格在二十世纪九十年代中期的创作继续带给我们。

规模巨大、带有纪念碑特征的雕塑，此时似乎更吸引克拉格。《每日的面包》(1994年)、《快粒子》(1994年)、《团结的美国》(1995年)等作品均是例证。让我们分别接触它们吧。

建在维也纳新城的《每日的面包》是一件高达八米的大型室外雕塑，具有明显的纪念碑性质。克拉格利用易于成型的铝材制作出一个个形态相似的太空人或机器人般的形象，并用它们巧妙地构筑起空灵通透的巨大雕塑体。轻质的银色铝材与透空的形体相辅相成，自然而然地融入了蓝天和周围的空间，创造出一种奇妙的、上升的、欢欣的、壮观的艺术景象，引领观者超越平庸的日常生活，从凡俗之地进入神圣之境。

《快粒子》虽然陈列在室内，但也是具有气势的大作品。克拉格创作这件作品时，依然记得杜尚的观念，主要运用装置的方式，把不同材料的现成品拼接成一个向上向外伸展的整体。不同形状、不同材质的现成品集合在一起，形成了错综复杂的、富于变化的造型，而表面涂蜡的独特处理，又赋予这件作品色调与肌理的统一感，增强了它的艺术感染力。可以说，没有卓越的眼光，没有丰富的想象，没有对材料性质的深入把握，很难创造出这样的作品。

注视着《团结的美国》，难免会忆起克拉格早期那批在地面上展开的创作(如用塑料废品铺就的《光谱》)，因为《团结的美国》也是在室内地面上展开的。不过，这件作品无论在制作方式上还是在艺术效果上，都跟《光谱》等有巨大差别。克拉格把加工成美国本土四十八个州版图形状的钢板放置在室内地面上。但在延续展开的过程中，有些钢板从地面竖起，靠在墙面上。四十八块钢板在错落有致的起伏变化中，有力地控制了整个室内空间，具有一种强烈的视觉冲击力。质地坚硬、色泽深暗、分量沉重的钢板，在形成这件雕塑的浩大气势上，发挥了良好的作用。

克拉格利用现成品、废弃物、工业社会制品，利用那些在当代社会环境中常见的物品和材料，并不是要让我们再度融入其中，而是想使我们跟他一起摆脱现实的物的世界，以充满幻想和诗情的审美眼光观照它们，从而使我们的心灵飞向一个超然的、自由的新天地，达到不为物累的美妙境界。也许，仅凭一两件作品，你难以清晰地觉察到他的苦心孤诣，但纵观其大量创作，你的感受就会强烈起来，相信他确实渴望与我们共同翱翔在纯净透亮的天空。

克拉格认为“雕塑能给人生的全部领域带来各种各样的变化”。把他这种看法与他说过的“或许我该坦承我正试图改善我生活的品质。我要找到对付它的办法”联系起来，大约会使你更相信上述对他创作意图的分析。

从七十年代步入美术天地起，克拉格成果丰富的创作活动一直由展览相伴着。几十年间，通过个展和联展的形式，克拉格的作品频繁出现在世界各地许多城市的著名美术馆和展览会。英国伦敦泰特美术馆、法国巴黎蓬皮杜文化中心、西班牙马德里国立博物馆、德国慕尼黑现代美术馆、柏林新国立美术馆、瑞士伯尔尼美术馆、比利时布鲁塞尔美术馆、美国纽约现代美术馆、日本东京大都会美术馆以及威尼斯双年展、卡塞尔文献展均推出过克拉格的作品。随着这样不断的露面，克拉格确立了在国际艺坛的地位，成为给当代英国美术增光添彩的人物。相信他在新世纪会继续探索下去，带给我们新的创造。

来源：艺术国际