文/汤哲明

将“海派”绘画视作中国近现代画史的发端乃至近代绘画的摇篮，毫不为过。事实上，至民国时期“海派”画家的人数，保守估计恐怕也要占当时画坛的六七成之多，论者谓之为中国近代绘画的半壁江山，似犹有不足。更为难得的是，海上画坛以无与伦比的包容性与自由度，令各地画坛的主流风格，几乎都能在此立足，在近代史上曾经涌现过的有影响的艺术主张与潮流，包括南方岭南派乃至北方京津画派的风习，也都曾在此地生根开花……

   问题也由此产生。

事实上，用“海派”来界定鸦片战争直至建国之前这一时段以上海地区为中心而形成的画派，其实并不确切。这不但由于形成于清末民初以费丹旭、改琦、任渭长、赵之谦、胡公寿、钱慧安、虚谷、张熊、王礼、杨伯润、吴榖祥、任伯年、吴昌硕、吴湖帆、张大千、谢稚柳、陆俨少、唐云等为代表的不同画风渊源于不同的传统，很难作统一划分，而且由于20世纪的西风东渐，造就了海上画坛史无前例的多元化景象，使任何从画派角度出发对之所作的归纳，都易顾此失彼。因此，我们也许只能这样认为，“海派”并非仅是狭义的绘画流派，而是广义的文化现象。

“海派”绘画乃至文化的特性，是以自由经济为基础的商业性，这与中国画史上任何时代的商品化有本质的区别。  

“海派”之形成，或曰海上画坛之繁荣，是缘于开放性的经济文化背景，这固然首先取决于上海的地理位置，反过来也使上海成为一个不同于国内任何地区的特殊城市。对一些人来说，这是一个打破了旧经济模式，充满着机会的地方；而对另一些人来说，这又是一块可以避开兵祸、具有自由主义色彩的土地。

随着新兴经济模式的诞生与发展和太平天国运动的挤压，上海逐渐发展成为江南相对安全的地区与最大的艺术市场，不断吸纳江南嘉兴、湖州、杭州地区乃至安徽、北京、广东等的画家，纷纷来此鬻画谋生，兼之本地画家的崛起，海上画坛也获得了持续发展的动力与活力。早期海上画坛与未曾遭兵火涂炭的苏州艺坛联系紧密，任熊、任薰、吴大征、任颐、周闲、吴昌硕等一大批对早期海上绘画起到重大影响的画家皆驻足于此，通过沪苏之间并不引人注目的商业通道联系起了以上海为中心的整个江南艺坛。

需要说明的是，上海这座城市，其实包括清末以城隍庙为中心的老城厢与民国以还以新(租)界为中心的两层地域，严格地说应该是由地域引发的时间概念。在“海上墨林”为主题的本文中，我们主要叙述的是清末租界尚未形成时老城厢时代的海上画坛。

事实上，海纳百川，并不仅仅是上海一地艺术的发展历史，而是整个中国近现代美术发展的缩影与先声。自1842年开埠后的海上绘画，犹如新生的一轮明月，以其冷艳的光芒润物无声地普照四方，既承传着传统绘画的精髓，也接纳了外来文化的营养，更引领着近代中国绘画，义无反顾地走上了通古今、融中西的自新之路。

鸦片战争失败后的1842年8月29日，清政府指令耆英和伊里布同英国全权代表璞鼎查签订了《南京条约》，不久英国又以“理定善后事宜”为由与清政府签订了《虎门条约》。同年11月8日，英国首任驻上海领事巴富尔根据《虎门条约》向上海道台官慕久要求划出一块土地作“居留地”，专供英国侨民使用。宫慕久以为华洋分居能避免“纠纷”，默许了巴富尔的要求。据此巴富尔在11月14日发出通告，宣布上海于1843年11月17日正式开埠。列强势力随之进驻上海，竞相在上海周边地区设立租界——英国于1845年，美国、法国分别于1848、1849年建立租界，其中英、美租界被人们合称为“公共租界”——上海俨然被划分为老城厢与新租界两个不同的区域。

老城厢与新租界，不但是上海这个城市一度华洋分居的两个区域，随着1920年代十里洋场的成型，新一轮华洋杂处时代的到来，这其实又可以视作海派艺术发展史上的前后两大阶段。换言之，老一代海上画家，是集中或者说产生在南市一隅的老城厢，而随着上海的租界在20世纪前后逐渐成型，西方化、现代化的城市建设初具规模，兼之辛亥革命爆发，约于1910年代，海上画坛进入了新的历史时期，随着由外地源源不断涌来的新一代画家定居租界，海上画坛非但得到极大扩容，更迎来了全新的时代。 

以钱慧安为代表的“城隍庙派”，以勾填渲染的传统笔法结合西画立体明暗造型，作八仙、财神等图市利、讨口彩的喜庆题材，学者甚多。

一个画派的兴盛从不依赖一两个天才画家的崛起，而需要更为广泛的基础方有可能实现。上海老城厢市民文化的繁荣孕育着人物画复兴的契机，图市利的世俗人物画与传承文人画格调的仕女画作为海上人物画的重要组成部分，这些都与稍后大兴的任派人物画共同开启了人物画复兴的潮流。自元以还衰落已久的人物画，随着中国近代城市发展的步伐，却首先在上海的老城厢里掀起了波澜。

然而真正令海上人物画坛迎来高潮的，是来自浙江萧山的画家群，也即由海上四任，特别是由其中的三任——任熊、任薰、任颐领衔的声势浩大的人物画派。由此，在城隍庙派与费改传派之外，老城厢时代的海上画坛掀起了一波更为强劲的人物画发展浪潮。

山阴任氏一派是清末祖述明代诸暨人陈老莲遗风的一个有着亲缘与师生关系的画家集群。

任派人物画的第一位领军人物任熊，被张鸣珂称为“工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室而独开生面者也”。(《寒松阁谈艺琐录》)任氏一门皆起于浙江民间的画家。浙地民风强悍，其人素有“杭铁头”之称，而诸暨陈老莲的人物画传统亦古艳浓丽，富有磊落昂臧之气，与陈老莲一脉相承的任熊、任颐，无论在治艺或者为人上，同样也甚富有傲岸倔强的个性。从任熊著名的自画像及其题跋中，我们分明可以感受到画家在作自我写照时，突出的那股任侠气息，后来曾从任熊学画的任颐甚至还有过参与太平军的经历……这种潜移默化的地域文化与画家的个性都决定了这一路人物画的旨趣，既异于城隍庙派与城镇市民密合无间的民俗趣味，亦不同于费改人物画派文人气息与市民趣味相糅杂的雅俗共赏的文弱绮靡作风。虽然任熊、任薰、任颐等与城隍庙派画家一样也都画过不少市利、喜庆、祈福的题材，同样体现着市民趣味，但却留下了许多表现民间神话传说与传奇故事并倾吐胸中块垒的杰作，尤其是任颐，其画《木兰从军》、《风尘三侠》、《群仙祝寿》等，更成为其生平的代表作。这些作品，虽然在任氏画家们的作品中并不占有绝对多数，但却与其劲利雄秀的笔墨风格一同构成了其艺术所独具的豪迈特色。

由于在任派画家集群中，产生了三任这样的杰出人物，不但他们的成就相对较高，更重要的是他们的画风对于后世产生了极大的影响。惟其如此，我们可以将任氏人物画视作代表了老城厢时代海上人物画坛的高水平与高成就。

任熊虽称早期海派人物画的领军人物，但他寓居上海的时间却并不多，严格地说他是一位往来于杭州、宁波、苏州、上海等地的职业画家。相对而言他寓居苏州的时间倒更长，并在那里置业生子直至去世，上海对他而言只是售艺的市场之一，然而他的画风、成就却最终被定格在了海派的范畴中。这是因为海纳百川的海上绘画乃是建国前近现代绘画史上的主力，也几成为民国时期江南绘画的代名词，即使画家的生活与艺术活动主要发生在上海周边地区而未必是在上海本地，但其艺术及其艺术活动，却在上海产生了实质而持久的影响，故被后人纳入广义的海派范畴。任熊、虚谷、周闲和更早一些甚至未曾驻足过沪滨的赵之谦等，都属此种类型。

任熊的画风，对其弟任薰、其子海上四任之一的任预，都有重要的启导之功，特别是他对任颐的影响，更令他成为叙述海上绘画历史时无法绕开的坐标。

任薰的绘画相对任熊与任颐而言，虽然在表现题材与风格上有很多相近之处，即亦师陈老莲传统，更绍述着任熊的遗格，然而其笔墨相对任熊、任颐而言，却显得更秀逸温文一些。

真正将任派人物画发扬光大并使之成为影响后世至深的典范，如前所述乃是后来定居沪上的天才画家任颐。任颐在上海老城厢的崛起，又有赖于当时海上画坛耆宿胡公寿。胡公寿是松江人，绍述的是董其昌的文人山水画传统，笔墨以腴润见长，间作花卉，逸墨撇脱，亦富文人画趣。胡氏由云间寓居沪浜后，画名甚彰，成为画坛众望所归的人物。其室名“寄鹤轩”，寄意传统士大夫画家的高蹈情怀，而后任颐则额其室云“倚鹤轩”，曲折地道出了自己对受到胡氏扶持的感怀。

任颐对任氏画风的承传与发扬，既在于他继承了任熊的造型与其勾勒法的银钩铁划，吸收了任薰用笔的钉头鼠尾，更在于他融入了胡公寿乃至传统文人画如八大山人等逸墨撇脱的写字诀，令任氏人物画以一种笔墨潇洒率意、大开大阖的全新面目横空出世。伯年尝谓人曰：“作画如颐，差足当一写字”，道出了他与其先辈在画风上的差异。任颐偶一为之的山水画明显受到过胡公寿写意笔墨的影响，从某种意义上说，这正可以视作是连接任颐在人物画中损益任熊、任薰人物画陈法而求新变并最终自成一格的津梁。

作为将任派人物画推向巅峰并深刻影响后世的宗师，任颐之画具有鲜明的特色。其一如前已述及是善于运用大场景、大幅面来表现盛行于野史、小说甚至坊间的神话传说、传奇故事，使之既富有世俗趣味，合于市场口味，同时更在其中寄寓了自己悲歌慨慷的孤傲感。所写传奇故事如《风尘三侠》、《木兰从军》、《苏武牧羊》、《观刀图》等，或多苍凉感，或富豪侠气，在雅俗共赏间求得平衡，吐出块垒，寄寓理想，更创出风格。任颐人物画的重要特色乃其独擅的逸墨撇脱的超长线条，生动飞舞，遒劲雄肆，自明代陈老莲以还罕有其对，在近代画史上惟后起的张大千可相抗衡。任氏人物画的另一大特色，实其难遇其俦的绝技，是即他独擅的写真术。正是这手绝技，令他在后世得到了以推广写实主义为己任的徐悲鸿的极力揄扬，进而令他的画风在1950年代以后的中国画坛，获得了广泛的尊崇，尤其深刻地影响了当时盛于其故乡而复风靡全国的“浙派”中西合璧的人物画新风。

作为一名来自民间的画家，任伯年《群仙祝寿》、《华祝三多》等巨幅代表作，成为第一代海上绘画中最为重要的画家，任颐画风的趋于成熟，令任派人物画成为海上绘画坛的主流画风，同城隍庙派、费改人物画派相后先，在上海老城厢掀起了新兴的市民化的艺术风潮。