世界、书本、身体，构成了阅读的基本要素，三者之间的关系简单而有趣：世界存在于书本，书本被身体掌握，身体又处在世界的某一处。就像人们自由选择自己的读本一样，人们更有权利选择自己阅读的姿态。这说起来是很私性，平常甚至不会意识到这是个问题，但在反映阅读情形的艺术作品那里，它确实又有些微言大意：阅读定格了那些时空的主人和他们的年代，就像福楼拜说的那样，“阅读是为了活着”。绘画证明曾经有过这样的活法，12种阅读的姿态就是其抽样。不需要通过自己的内部来组合文字的隐喻，我们完全可以通过面相、环境以及氛围的具体图像还原已有的经验，甚至揣度书本那些看不见的内容，辨认和遥想这些残片的意义，俾以了解自身与自处。

不知为什么，庞贝壁画中表现的日常生活总是让我叹息，世俗美意，千姿万态，最终不敌瞬间一劫，化为灰烬。对于那些传说中的女卜者来说，她们到底能预言什么呢？这个握笔执书的女人也许能以诗艺知会将要到来的毁灭，但神的旨意让她暂时做一位密使，此刻唯有选择守口如瓶。

读书的玛利亚，圣画中屡见的题材。和普通的读书不同，这是一种信仰——玛利亚明白，她与她儿子的一生事件已经在诸经书中有所预言，她就是“智慧”的母亲，教化他人的心灵。韦登是早期尼德兰美术的伟大巨匠之一，这个地区的画家坦率地感应周围的的世界，即使是宗教题材，也充满世俗的真切感受，例如玛利亚用布小心地用布包着宗教手抄本，唯恐书受到损害，因为在韦登的时代，书籍是贵重物品，拥有书籍也是一种特权。她的虔诚表明了归属感，当然也为了另一个更重要的理由，“圣子基督的形象是一种写在处女肌肤上的书??由圣父安排，写在受孕的母亲身上，由诞生的宣示而阐明。”（杰西·盖尔里希《中世纪书的观念》）

书籍需要在它的内容和阅读的环境之间有一个正比，尤其当绘画无法显露书意的时候，阅读的场所往往决定了书籍的性格。古代中国人喜欢在庭院或山水中寄情于阅读，清风袭人，相看不厌，就像这幅画所描绘的那样，菊香、薰香、茶香烘托了书香，一种似真似幻的人间仙境，这样的阅读实在是雅致得奢侈。陈洪绶的许多作品反映了文人淑女的读书乐趣，他的细节处理高古奇拙，有时不免有故弄玄虚之感，但如果借物以暗示书中内容的涉笔有险或跌宕起伏，倒是合适不过的事情。

阅读给人以独处的借口，但如此这般眩耀独处实在不多见，因此读书一旦变成仪式，就离真正的阅读相去甚远。当然，书本不能替代真正的世界，万事万物皆是媒介，世界的原理既隐藏在字里行间，也隐藏在生活的各个角落，就像戏剧舞台上布满了种种符号，等待感官和智识去辨认、梳理、定义，“而我就是国王/蜜蜂来我身旁歌颂/燕子为我飞翔”。（斯蒂文生）

就像我们可以通过霍尔拜因、凡·代克的绘画了解亨利八世、查尔斯一世的宫廷，布龙吉诺也能够让我们看到佛罗伦萨的科西莫宫廷的样式--16世纪意大利宫廷中深受欢迎的矫饰主义风格。这幅文学家拉瓦拉·巴提斐利的肖像就相当“装模作样”，布龙吉诺曾经在一首诗歌中形容这位女性朋友“内侧是铁，外侧是冰”，而在画面中，他却意味深长地将之塑造成“侧面是脸，正面是书”，这是为了显示不凡还是为了揭示辩证？也许，同时具有文学天赋的布龙吉诺比其他人更清楚地知道，无论怎样奇装异裹，半遮半掩的面孔只是生命的冰山一角，而书与文字，才是安身立命的坦荡之物。

普鲁斯特认为，读书是“需有一种不可亵渎的孤独才能进行的活动：阅读，幻想，悲伤与感官的愉悦”，但对于这幅《蓬皮杜夫人》来说，她的满足感似乎不在阅读时的自闭，反而有一种翘首以待的神情，正为其他什么更向往的事情所牵挂。书虽然拿在手上，但时刻准备滑落--她无力把握虚幻之词。也许在那个年代，“书”，就是浮华品味的小道具，装饰奢靡的小花边，雕刻洛可可时光的小翻卷，这对洛可可时期的宫廷画师布歇来说，摆设这样的姿态，不过是游刃有余的小伎俩。

这是一个春天的故事。对有情人来说，燕寝怡情已经够让人销魂的了，何况还有“秘戏图册”聊以遣兴？中国的春宫画并不像日本的春宫画那么感官化，和许多艳词一样，它花了过多的笔墨描绘周遭的环境，节令的景致其实暗合了所谓的春情，天人合一，如同这幅画面所描绘的那样。因此，清秀的男子和缠绵的女子共读“春册”并没有意想中的淫猥之感，而是风和日丽，琴瑟相和，一种坦然的生机呼之欲出。

1888年，三十五岁的凡·高离开巴黎移居阿尔，法国南部的阳光使他伤痛的心灵得到慰藉，创作了不少作品。这幅《阿尔之妇女吉努夫人》画的是在车站前经营咖啡馆的吉努夫人，据说是凡·高趁与他同住的画家高更正在说服她作模特儿时迅速完成的作品，吉努夫人显然受到打搅，目光游离，那本摊开的书不再为她所读。我们熟悉类似的恍惚，在阅读的过程中，那字里行间的打盹是旅程中的逗号，即使我们知道生命结尾的意外或不意外是无可抗拒的，这也是值得回味的出窍之时，就像凡·高此刻享受了一个平和的下午时光是多么地难得。

如今谁都能享受读书之乐，但在《读书的少女》完成时的18世纪，文盲比率相当高，只有受教于家庭教师的上流社会的绅士名媛，才可以体会到阅读的愉悦，因此，书本、家具、服装的引用，也就不是简单的物品功能，它具有一种象征功能，那就是社会地位的眩耀，描绘一幅传世的画像更是如此。不过，作为18世纪法国绚烂豪华的贵族文化盛期的代表画家福拉哥纳尔，倒是在这里优先表达了生活的娴静，华丽暂时被知性的光晕环罩。有一点可以肯定，她手捧的一定不是圣经，而是当时刚刚兴起的流行读物“小说”，从1740年到1760年短短二十年间，大约有一千册小说面世，其中大多是恋爱小说，这对于悠闲富足的闺中少女来说，无疑是精神上的春药。

比亚兹莱是个插图家吗？似是而非，因为这位天才的艺术家并不将自己的创造囿于依附的文字或书刊，他有顽强的个人基因，像罂粟一样复制传播自己酿造的毒。19世纪末文艺天空弥漫着一股'恶之花'的味道，他们以传统的社会道德观念和审美观念作为挑战对象，比亚兹莱就是绘画的代表，“不安的，好考究的，傲慢的情调”（鲁迅）。这幅海报一如他的惯常风格，极为简单的曲线，精心雕琢的构图，黑白棕三种颜色的对比，一个妖媚的母亲手捧读本。不过，以这样怪诞的肉欲之身与“孩子”和“书”联系起来，这实在是太离谱了，难怪鲁迅对他有这样的赞叹，“比亚兹莱是个讽刺家，他只能如Baudelaire描写地狱，没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。”

是否一睁开眼，或者一旦打开面前的书，世界就会完全不一样？双重闭合意味着暂时的安宁，但并不是说没有恐惧，因为它们过于对峙了，害怕被另一种力量闯入，唯有沉默和漠然可以维护此间的平衡。契里柯的画总是营造了阴郁的气氛，充满不解之谜。人们习惯从精神分析的观点来解释其中的秘密，一种说法是画作表现了艺术家对父亲的恐惧，另一种说法以恋母情结为依据，将“书籍”视为艺术家的母亲，并给予露出的“书签”赋予性的含义，但无论如何，这本书的作用不言而喻，它是举足轻重的象征物，“自由被影响的样板/因为命运的存在/它把我们抓住/巨大多余的外界跟我们自己等和”。（里尔克）

在巴尔蒂斯笔下，女孩们读书、照镜、玩牌，这些私密的行为和外部世界脱离了干系，自我专注于轻蔑的欢快。其实，行为本身并不重要，重要的是她们行使行为的身体语言，总带有反抗禁忌事物的刺激味道--没有一个阅读的姿态像她们这样别扭，简直让人无法忍受。如果这算得上是一种调皮的话，那么它的本质是什么呢？在色欲与无耻怠惰的畛域里，诱引和献身是一道青春期的算术题，而我们的所有解答都不正确，永远陷入绘画的“洛丽塔猜想”不能自拨。这些发生在房间里的故事是虚假，是诡计，是圈套，是谜，它存心使看得见的世界乃至书本存在，但又全然不可信。