资料图：莫言。廖攀摄  

杨扬：我阅读过《四十一炮》，印象中作品依然保留着您原有的风格，但也有变化。先说原有的特色，我想给我印象最深的，一是儿童的叙述视角；二是乡土本色。从《透明的红萝卜》到“红高粱系列”，以及《三十年前的一次长跑比赛》，好像对这种叙述视角有一种偏爱，不知道是有意为之，还是写作时觉得这样写得比较顺手？另外，就是对山东农村好像有一种难以割舍的创作上的依恋，作品的背景基本上都在那儿，是不是这样，有什么原因？

莫言：我一直把“变化”作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的，否则我的写作就失去了意义。但每个人都有局限，这局限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。关于儿童视角，在我的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问题，让我产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，我几乎没有使用儿童视角。但这部《四十一炮》，却是我有意识地从我的武库里，再次拣起“儿童视角”这门生满了红锈的“迫击炮”，当然我也打磨了它。我觉得应该把我的“儿童视角”进行一次告别式的使用。过去我的儿童视角小说中，那些孩子不但精神没有长大，连身体也没有长大。但《四十一炮》中的主人公罗小通，身体已经是成年人，没长大的只是精神。他其实是想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。

关于乡土，我想不仅仅是我难以逃脱，绝大部分作家都难以逃脱。即便你给你小说中的故事发生地另起一个名字，甚至把许多外地的风景和风俗移植过来，但骨子里，还是你自己的那块乡土。你小说中人物的思想和语言，只能是你熟悉的那部分人的思想和语言。另外，关于乡土，我的理解并不仅仅是指农村。乡土应该是一个和童年紧密相连的概念。也就是说，你童年时所在的地方，就是你的乡土。我认为所有的作家都是乡土作家。对乡土的依恋，是一种普遍的情感，并不仅仅限于作家。这种依恋，含意很丰富，其中有爱，也有恨。

杨扬：对于《四十一炮》，我想批评的阐释不会像《檀香刑》那么顺当，您很难一下子迅速提炼某个明确的写作意图。不知道您在写作中，有没有什么明确的意图要表达，或者说，希望得到哪方面的批评回应？

莫言：这部小说，无论是从语言上还是从结构上，都与《檀香刑》有区别，内容上区别更大。《檀香刑》肯定不是为了评论家写作，说句很不合时宜的话，是为了我自己的写作。评论家喜欢什么，我并不清楚。而且，评论家也是各有各的喜爱，要想投他们所好，何其难也。书写完了，我的事情就算告一段落，现在，我的兴奋点是在一部新的作品上。评论家和读者的反映我会留意，但决不会为了几句批评和夸奖而改变自己。我认为一个作家的作品，其实在他成为作家之前就已经“写”好了，后来的因素，只能让他对这些作品做一些微调，不会有大的改变。

杨扬：您在苏州大学演讲中，谈到“作为老百姓写作”问题，想必是期望与那种戴着知识分子有色眼镜的“为老百姓写作”的启蒙文本做出区分？我想这也是对20世纪中国文学传统的一种反省。现在批判和反思成为一种标签，评论家说一个作家作品深刻，便说该作家作品是对现实的批判。但作家与作家之间的差别，作品与作品之间的不同，见不到了。好像一提批判，艺术便会自动形成。我这样说，当然不是说作家对待现实不要反思、批判，而是说那种知识分子腔的文本写作，首先是从摆弄所谓的批判姿态开始的。您在新作后记中，对所谓谈思想的批评家和作家表示了一种轻蔑，我想听听您在这方面的意见。

莫言：“作为老百姓的写作”，这个提法本身并不严谨。大家听听而已，不必认真。我的想法是：第一，文学并没有那么大的作用，它既不能建党建国，更不能亡党亡国。第二，作家也是一个老百姓，无论别人怎么吹捧，你也是一个老百姓。如果你时时刻刻忘不了自己的作家身份，把自己当成精神贵族，那别说是“作为老百姓写作”，就连“为老百姓写作”也不大可能。年轻人虚荣一点，把作家会员证放在火车的桌子上，吸引一些目光，这可以理解，但老了还这样，那就有点滑稽。我们老家的人对作家的认识比较正确，他们说：作家，就是记者吗。前几年我每次回去，村子里的人就对我说：你应该去当官，当了官，我们好跟着沾点光。我对作家这个职业比较低调的认识，很大程度上来源于我的乡亲。

关于批判和反思，事实上每个人都在做。但如果把这个当成旗号，扛出来吓人，就失去了意义。我在《四十一炮》后记里，说自己一向以没有思想为荣，指的是在写小说时，还是要从人物从形象出发，不要在小说中说教，也不要把自己的思想强加到小说中的人物身上。许多被思想者们弄得很玄虚的问题，在我看来其实都是一些很简单很朴素的老问题。我在农村长大，学到了最朴素最简捷的思想方法，这让我少了很多烦恼。还有一个问题，就是关于作家的知识分子身份的问题，我一向认为，写几篇小说，算不上知识分子。你比那些乡村中会讲故事的老人，无非是多认识几个字而已。

杨扬：我对您新作中所表现的农村生活怀有兴趣。这是不同于您以往笔下的农村景观，见到的是90年代的北方非农化状态下的农村。包括老兰、罗通这样的农民，的确是以往文学作品中所没有的形象。我注意到您对老兰这样的暴发户形象的把握，一改以往那种文学描写的模式：要么无情地贬抑，写其为富不仁；要么一味歌功颂德，写农民企业家的所谓新思路，创业精神。其实说老兰好也好，说他恶也好，都是奉着一种高调的批评旨意在写作。我想听听您对老兰以及对今天农村生活的看法。

莫言：写作毕竟是一个很复杂的过程。开笔之前，不得不考虑技术问题，但进入写作过程之后，技术问题就退到幕后，这时在作者头脑中活动着的，当然是小说中的那些人物以及人物活动着的场面。所以尽管我在后记中那样强调了所谓的技术，但读者要看的和看到的，大多还是故事、人物、场面。评论家的阅读，可能会更多地注意语言、结构等技术层面，但故事、人物、场面，依然会牵扯着他，小说这玩意儿，说到底，还是故事。

老兰是亦正亦邪的人，这样的人是时代的产物，很难说他们好，也很难说他们不好。其实，不仅仅是在农村，在其他行业，这样的人也很多。因为本书是用罗小通的口吻诉说，作者深藏幕后，或者说，在这本书里，没有作者的思想。而罗小通的思想，罗小通对老兰的矛盾心态，正代表着民间的标准。老百姓有自己的是非观念，也有自己的道德标准。比如说往肉里注水，我作为一个生活在城市中的人，那是深恶痛绝的，因为这种肉会损害我的健康和利益，但从罗小通和老兰们的角度看，那就是注水有理。你如果不注，别人也要注。一些农民往肉里注水，不是一个孤立的现象，是诸多腐败现象中的一个现象。这与出版行业中的盗版、制药行业中的假药、医疗行业里的红包、官员们的假数字和贪污腐化等是一样性质的问题。

(杨扬作者系上海华东师大教授、博士生导师，第八届茅盾文学奖评委。)