鲁明军

今天，视觉的生成机制不再是单一的道德训诫或政治宣传工具，也不再是纯粹的审美诉求或形式建构，而是一种多歧化的视角和进路。它可能源于对视觉性的探索和实验，可能源于某一社会政治事件，可能源于日常生活实践，可能源于对自然社会生态的反思，也可能源于对现代科技的好奇和迷恋，甚至源于某一具体的知识或理论等等。更多时候，我们习惯将这样一种艺术状况统称为“视觉文化”。它不仅改变了我们对于艺术本身的认识和定义，也潜在地影响甚至决定了艺术认知、批评以及艺术史叙事和研究范式的内在转向。

从来就没有悬置于艺术之上的艺术批评，批评是植根于艺术的一种理论实践。我们甚至可以认为，艺术生成及其话语方式的转向与相应的批评及其理论的转向是同构的。从此，话语考古、概念梳理、视觉系统探掘包括展览机制的考察等逐渐取代了单向度的意义阐释、形式分析、审美判断和历史定位，成为观看和体认作品的主流范式。不仅只此，“视觉文化”的兴起也暗地改变了艺术史研究的范式。艺术史也不再是一个线性的风格演变过程，而是共时性与历时性共生的结果。说到底，尽管艺术实践、艺术批评和艺术史研究各自有着一个相对自足的系统，但今天它们之间的边界愈加趋于模糊，交汇的程度愈来愈深。

然而即便如此，也须表明：强调批评植根于艺术生成本身，并非意味着批评依附于艺术。批评本身是一种知识生产方式。甚至，对于批评而言，艺术可能还只是其生产知识和思想的一种资源和对象。因此，批评固然依赖于艺术本身，但并非受艺术的绝对支配。而这也是福柯、德勒兹、朗西埃以及阿甘本等当代思想家介入艺术特别是当代艺术的因由所在。对于“非批评家”的他们而言，艺术只是他们思想和知识生成的资源和动因，是否遵循艺术的生成逻辑便不再显得重要。在这一点上，看上去当代思想家与艺术批评家存在着一定的分歧，但他们共享了一个方式甚至包括目标，即知识生成。

我相信很多艺术家对福柯、阿甘本们的理论其实并不感冒，甚至认为他们根本不懂艺术。然而，我们不要忘了，当代艺术与现代主义的一个主要区别就是不再建立某种标准和体系，而是发现和开启种种新的可能。因此，当代艺术不是说没有标准，而是说，标准不再是一个独立的、隔裂的、被悬置的、绝对的审美体系，而是一个不确定的新的延异和生成。它不再是赋予艺术某种历史定位和现实意义，而是经由它开启新的生成角度和进路。反过来，这一生成又重新开启艺术实践本身的话语视野。在这个意义上，朗西埃们的思考和实验有时候比当代批评更具启发性和创造性。何况，他们的影响早已渗透到整个人文社科学界，而不仅限于当代艺术领域。而学科边界的消失也意味着当代艺术不再只是艺术问题，它本身就是社会、政治和文化问题。

常常看到有人诟病那些开口闭口阿甘本、齐泽克的批评家或视觉研究者，我要说的是，其实是不是阿甘本、齐泽克不重要，重要的是他们说了什么，以及他们所说的对我们而言到底意味着什么。如果你非要强调是谁说的，我可以告诉你，郎西埃、格罗伊斯（BorisGroys）的很多观点和章太炎当年的想法没什么两样，而之所以不引章太炎，我想目的可能只是为了更加便于交流。（完）

鲁明军，四川大学艺术学院美术学讲师，著名策展人，艺术评论家。

四川大学历史文化学院博士生毕业，或博士学位。
研究方向：中国现当代艺术思潮与艺术理论。参与国家艺术规划研究项目西部课题“西北近现代美术史研究”之1980年代阶段、教育部人文社会科学研究项目“中国现代美术大众化思潮研究”等课题的研究。
主要著作
鲁明军[1]著有《谁之批判？何种现代性？——80年代以来的中国当代艺术与文化政治》、《艺术·反艺术·非艺术——一个社会学的进路》（上、下）（2006，人民美术出版社）、《幽雅的厌倦：个体的灵魂诉求与言说敞开》（2003，甘肃人民美术出版社）、《断念之后》（2005，合著）、《失重的思想史》（2006，合著）。
在《二十一世纪》、《天涯》、《文艺研究》等期刊发表论文多篇。策划主持了“格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛”、“视觉与观念：当代艺术与文化政治”学术研讨会、“眼与心：当代艺术与现象学视域”学术研讨会等多项学术活动。