中国书画艺术历史悠久，博大精深，遗产丰厚。它的生存、发展、兴衰、演变、一直受到文化、科技、政治、经济、教育以及自然、地理等诸多因素的制约与影响。因此，中国画艺术在过去、现在所发生的任何现象，往往都具有复杂的内因与外因，其昔日的、未来的演变与发展都始终贯穿着自身的规律性。

当代社会的每一位公民都可以依据其文化权力，基于各自的审美习惯与偏爱及其修养水准，按个人意志作出不同的艺术选择，发表不同的艺术见解。但是，任何人、任何单位(无论是平民百姓或名人权贵、业余爱好者或专业研究者、民间组织或官方机构)面对中国画作品的认证备案、真伪鉴定、优劣评论、学术定位、价值评估等专业问题，都应以学术研究的科学态度，力求认知的精确性、系统性，确保策略与计划的合理性、可行性，而绝不可受个别人或个别单位、个别领导的主观意志与利益之驱动。中国画艺术研究是一门学科，中国画艺术管理是一项专业，中国画艺术事业需要科学发展观引导。当代中国画艺术发展与繁荣的局面，不是仅凭热情和干劲就可以迎来的。为此，中国画艺术的创作者、收藏者、管理者以及热爱中国画艺术的大众，都要以敬畏艺术的心态，遵循精确认知、理性思维的学术原则，精确认知中国画的画种特点和形态架构，及其诞生、优化、传承、演变的规律性；并针对当下中国画创作、研究、宣传、交流、交易、收藏等方面的认知缺失与管理混乱等问题，认真探讨中国画辨伪、防伪的方法与策略及其学术价值、市场价值的评估准则与体系；并探讨如何建构中国画管理体系，抵制学术腐败，改善艺术生态环境，推动中国画艺术事业的发展与繁荣的路径与策略。从中国画艺术的不同领域、不同层面、不同角度入手，可以让我们更全面更精准地了解中国画艺术。

 

中国画艺术进入20世纪后，其赖以生存的文人贵族圈伴随着封建社会的终结而消亡了，它却在由古典形态向现代形态转型的大变革时期，有幸步入了当代社会的大众艺术圈。中国画艺术经过一个世纪的风雨洗礼，裂变，蜕变，迎来了千载难逢的历史机遇，逐步形成了多元化发展的新格局，涌现出诸多名师佳作，铸就了这一画种的空前发展与繁荣。而今的中国画已伸延到了当代社会的各个空间，成为大众生活中不可或缺的组成部分；它不仅参与在精神文明的架构之中，而且进入了投资、收藏、交易的价值系统和商业领域。这首先是一件令人振奋的事，同时也是一件让人操心的事。因为有众多投机者跨过了中国画绘制、宣传、经营的“低门槛”，并力图在搅混其水之后追名逐利。炒作“画家”、炒作“画派”的伪劣艺术活动大量涌现，伪劣的中国画画家及其伪劣的中国画作品已泛滥成灾。发生在中国画领域中的学术腐败现象和市场欺诈行为，日积月累，愈演愈烈，已成为当代画坛之重病，严重影响到中国画的整体形象！既然中国画是中华民族为之自豪的一种艺术，触及到人民大众的精神生活及物质利益，那么就应该让更多的人更全面地了解它，我们既要看到辉煌业绩的一面，又要正视乱象丛生的一面，对其历史与现状进行全方位的观察，力求精确认知，并在理性思维的轨道上推动其发展与繁荣。

当我们步入现实生活中的某一个场所或某一个区域，往往会看到“入园须知”、“参观须知”、“乘客须知”……生活在当代文明社会的任何人，都将面对着诸多陌生空间或领域，都需要辅以“须知”，并启发其“须思”。在越来越多的人涌入中国画神圣的艺术殿堂或进入其混乱的艺术市场之际，此文将呈上关于中国画艺术的“须知”与“须思”。

 

一、关于中国画画种培育者的“须知”与“须思”

中国画被称作一个画种早已是既定事实，但这一画种的发明者是何人？培育者是何人？其研究脉胳尚存在缺失。

决定一个画种客观存在的主要因素是什么？是特有的绘画材料与绘画方式，以及采用此材料、运用此方式创作出来的有别于其他画种的一系列作品。也就是说，这种绘画材料与绘画方式的发明人以及最早以此进行创作实践的艺术家，便应是此画种的培育者。若能将这些发明者的科研过程和相关艺术家的创作历程考证清楚，该画种的培育情况也就会清晰了。但是，实际情况并非许多人所想象的那么简单，想考证一个画种的诞生过程绝非易事。在人类的自然科学史上，各类科学技术发明往往会有较具体的初步构想以及雏形产品，甚至会呈现出较清晰的标志性发明人。而画种之发明之培育之优化，或者说绘画材料与方式的更新，往往是在原有材料、原用方式的基础上众人参与，逐步改造，不断优化，经了漫长而复杂的历史过程才逐步形成的。尤其是在文明程度不高的古代社会，既没有研究绘画的专业人员，又没有专门研究美术历史并及时为之备案的专家与机构，中国画科研与创作的诸多历史信息，早已伴随着历史烟云消失地无影无踪了。

尼德兰画家凡·艾克兄弟于15世纪初期首次运用自己试验成功的鲜丽油画色，为根特市圣贝文教堂创作了三叶式祭坛画《根特祭坛画》。这是标志着油画艺术诞生的一件作品，但并不意味着构建油画艺术的全部因素都由此作发端。此作从素描、色彩、构图、造型以及人物形象与性格刻画都十分成功，技巧娴熟，功力深厚。显然，凡·艾克兄弟发明并采用油画新材料之前就已有了相近的绘画方式及材料，《根特祭坛画》背后所蕴藏的艺术传统，绝非凡·艾克兄弟一代人或再上溯几代人的绘画实践就可形成的。所以，油画艺术的培育者不可能只定位在某项材料发明人及最先采用新材料的个别艺术家身上。凡·艾克兄弟作古已600多年了，尼德兰作为国家也早已退出历史的舞台了，但是油画艺术的材料科研和艺术创作一直在继续，由尼德兰漫延到了欧洲各国、世界各地，逐步成为世界公认的大画种。

 

中国画虽然诞生得很早，但是得其名却较晚。学者们曾根据历史文献考证中国画得名，目前查找到最早连用“中国画”三字的出处是明顾起元《客座赘语》，意大利传教士、学者利玛窦言及中国的画和意大利的画时曾言：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凸凹相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳”。显然，利玛窦此言中的“中国画”尚不是表述一个画种所用的专业名词，所表述的仅是“中国的画”之意。20世纪初，中国开始有了模仿西方美术教育模式的美术学校，其教授课目中有了“洋画”、“国画”之称。同时也由于国外的油画、版画、日本画等画种纷纷传入中国，为了与之区别便逐步叫响了“国画”与“中国画”。1957年，周恩来在北京中国画院成立大会上表态，认为“国画”的称谓不妥，提议使用“中国画”之名称，于是“中国画”之名才被美术界以及全社会普遍接受，“国画”则作为简称也被社会广泛采用。由此可见，“中国画”之名被广泛使用仅仅是上个世纪的事，但是在未用“中国画”名称之前叫“画”的历史岂止千年。此类起源于中国的画，作为一个画种并以“中国画”为名，与油画、版画、水彩画等画种相对应，显然存在一定问题，并早在学术界存有争议。但这不是此文要探讨的内容，所以恕不在此赘述。那么，中国画是于何年代怎样培育出来的呢？它是怎样伴随历史进程而不断优化至今的呢？能否紧紧围绕中国画这一画种的诞生与演变，呈现出一个较精准、较完整的中国画艺术谱系(包括材料与技法、画家与作品、风格与流派各子系统)呢？为此，我于三年前便组织了该项研究的专业团队，虽然在汇编美术文献及考古资料的工作中取得了一些成果，但是随着研究的展开及深入，显现出来的残缺和暴露出来的疑点越来越多，甚至越研究越感到距离结题目标越遥远。我经常围绕这项工作与一些资深的中国画创作者、研究者交谈，却发现在这些专业人士中也有许多人对中国画缺乏正确认知。有一些人在高谈阔论中国画时常常会说：“博大精深的中国文化培养出来的中国画艺术……”这已是当下颇为流行的一句“行话”了，但我要提醒人们，这华而不实的语句中存在偏见及误导，须知此言略去的一些重要的历史信息。同时值得大家须思的是，某种文化培育了某个画种的观点，是否是具有学术支撑的精确认知？

 

中国画这一画种的培育过程及其不断优化的漫长历程，始终贯穿着科技发明与艺术创新的相互融合、相互支撑。中国画(包括绢本、纸本等载体上的工笔画、水墨画)所用的工具(包括毛笔、毡等)、材料(包括墨、色、纸、绢等)和托裱工艺，都是决定其成为一个画种的重要因素。这些工具、材料和工艺的发明人，均是培育中国画这个画种的群体团队中不可或缺的成员。虽然这些昔日的发明在今人眼中技术含量并不高，技术难度也不大，甚至会被某些人认为不足挂齿；然而就是这些不起眼的科研成果集结在一起，在很大程度上决定着中国画的基本样式与特征，使其不仅成为一个画种，而且是在艺术特色和表现力方面具有一定优越性的一个画种。如果没有中国特色的笔、墨、纸、绢等绘画工具材料之发明与更新，就无法形成中国画独特的绘画方式与样式，何谈中国画的民族风格、美学特色、独特的艺术体系？又如何能与世界美术大家庭中的其他画种“拉开距离”？怎能有中国画昔日之辉煌与今日之繁荣？由此须知：中国画这个画种，是众多不知名的发明人与众多知名的艺术家共同缔造的，是与之相关的科研活动及其艺术实践共同培育的，是文化与科技成功融合的产物。中国画缔造者群体为这一画种确立了极佳的绘画材质与方式，并在漫长的创作实践与科研创新中对其不断优化。使其超越了描摹物象之识，在追求理、趣、意、韵的层面，艺术性得到充分的发挥，从而使中国画艺术更加特点鲜明、优点突出。

由于中国古代社会在中国画认知方面缺乏科学观念与学科意识，旧文人与官僚们视中国画为供皇室宫廷、达官贵人、文人墨客们把玩的“玩物”。中国画创作者被视为艺人，而那些发明制作笔、墨、纸、绢的人则是小手工艺者，在世人眼中充其量是些匠人，社会地位更为低下。受此传统观念影响，现当代出版的一些论著中依然忽视中国画缔造过程中的科研作用及其群体贡献。曾有文章把唐代画家王维称之为“水墨画之父”。王维作画利用了水墨材质的特性，改单线平涂的画法为墨色深浅层次的画法，以求水墨浓淡渐变相互渗透的效果，创“渲淡法”，创“泼墨山水”，确实功不可没。但是王维之法仅是中国画创作领域中的一类绘画方式的一种技术性突破，“水墨画之父”仅可作为后人对于王维的一种美誉，开创水墨画这一画种之荣誉不是他一人所承受得起的。在此，我并不想否定或者降低王维在中国美术史上的重要地位，而是以此为例告人须知，不要以较早较有影响力的一位艺术家创作实践取代一个画种的科发团队及科研历程。

 

画种如同艺术之舟，画家是艺术之舟的驾驶者。艺术之舟的诞生需要有绘画材料与绘画方式等各环节的发明与设计，缺一不可。中国画材料的发明者和将其材料应用于中国画的设计者，以及每个作出贡献的参与者都是中国画艺术之舟的缔造者。然而，我们在整理中国画艺术谱系的工作中，查阅了中国美术史著作的诸多版本，却从中找不到这些缔造者的身影，仅有的是中国画之舟的诸多“驾驶者”及其笔下的不朽之作。这样的艺术史观察是不够客观的，其学术架构必然是不够坚实的，这正是艺术史学科中有待补充的一个遗憾！

二、关于中国画画种特点的“须知”与“须思”

中国画特点是什么呢？曾有不少说法，比较流行的说法有中国文化传统之说，笔墨之说，诗书画印结合之说、书写性之说、意境之说、意象之说，还有那古老的“六法”之说，等等。其实这些都不是中国画这个画种的特点；而是某某时期、某某地域、某某画家在创作方法、艺术风格、审美倾向方面的特点，而且这些“特点”中的某些特点也并非仅画中国画的中国画家所独有。那么，中国画这个画种的特点、优点应是什么呢？其正确答案应从各画种的比较之中去寻找。中国画与油画是世界各画种中最大的两个画种，我们可以首先从这两个大画种的比较中观察。这两个画种不仅在各自生存的历史时空、承载的文化传统与审美追求等方面存有明显差异，而且在工具形态和颜料属性、画面载体类别方面也存在着明显差异：油画是用方头画笔，调着油质的色彩，大多在布与板上绘画；中国画是用尖头毛笔，蘸着水质的墨色，大多在纸与绢上绘画。这种表面观察是对这两个画种的一种最初级的认知，在深入中国画、油画的创作实践并对其材质性能与应用方式进行更进一步的观察与研究后，就会发现这两个画种之间存在诸多不同点，而且这些不同点恰恰正是中国画在材质应用方面和绘画方式层面的一些重要特点，甚至还可以将这些特点称之为优点。

 

中国画特点之一：笔头触及纸面的瞬间，其墨色是动态的

中国画中的水墨写意类作品大都采用生宣纸，笔蘸墨色触及生宣纸作画时，含着一定水分的墨色不是静止在接触面上，而是以颇具活力的动态在纸面上产生自然渗透，似与不似的绘画妙趣便在这瞬间的墨色动态中产生。油画笔将色彩涂在画面上时，油画色自身与画布本体都是静态的，任何变化都需要人为的力量驱动。中国画这瞬间的墨色动态之特点与优点，在对整个中国画传统的形成与发展以及与其他画种拉开距离等方面，均起着十分重要的作用。设想一下，中国画若缺此关键的一点，其整体面貌将会有多么大的改变！中国画的光彩将因此而暗然失色多么大的程度？美术史篇章中应给这瞬间的墨色动态之科研重重的一笔。

中国画特点之二：宣纸类画面载体具有可变性与多变性

油画、水粉画、水彩画、壁画、漆画等画种的画面载体均是定型的、不可变的。中国画的画面载体大多采用宣纸，而宣纸在创作过程中显现出的最大特点则是可变性与多变性。其可变与多变主要表现在以下四个方面：1.宣纸类画面载体的外型是可变的、可多变的。当宣纸被平展于案面的毡上，其基本形态仅仅是平放而已，无须像油画布那样需要将画布绷平。中国画作者下笔触及宣纸(尤其是生宣)后，笔端的墨色与水份必然使宣纸产生笔迹处的涨与缩，使原本较平整的画面产生局部性起伏与凹凸，另外作者还可故意地在这张宣纸的各处或局部制造出一些皱迹、折痕与肌理。于是作者便可以在后续的绘制中巧妙利用这些起伏、凹凸、皱迹、折痕与肌理，并在此基础之上刻意追求更进一步的画面效果。2.宣纸类画面载体的含水量状态是可变的、可多变的。中国画作者可以根据创作需要将宣纸的全部或局部变为干、潮、湿不同的状态。在控制并利用宣纸各处的不同含水状态之基础上用笔用墨，必然会出现更加丰富多彩、神奇多变的中国画艺术效果。3.在宣纸类画面载体上作画，便于利用物理、化学方面的科技手段，在画面上制作出一系列特殊艺术效果。4.不管中国画载体在创作过程中如何多变，都无妨日后的观赏，因为中国画特有的托裱工艺，可以使其成品最终拥有干燥平整的画面。

 

中国画特点之三：可以在宣纸类画面载体的正反两面作画

油画等画种只能在正面画，在反面画则是毫无道理的，也是毫无意义的，这是油画的画面载体材质特性决定了的。中国画常用的画面载体生宣纸，可以让中国画颜料从一面滤透到另一面，而且不同品种的宣纸具有不同的滤透墨色效果。于是便为中国画创作提供了可以正反两面作画的途径，这对丰富中国画的艺术语言、增强其艺术表现力都是十分有意义的。所以，已有不少中国画创作者都在其作品中运用了正反两面画的绘画方式。

中国画特点之四：笔与墨的多样性、多变性。

中国画使用的笔与墨均有着悠久的历史，其准确的发明时间与具体的发明者而今尚在考证之中。笔、墨产品伴随着中国人的文明进程不断丰富，其品种越来越多样。所以就中国画笔、墨产品的悠久历史和多样性而言，显然是其他各画种都不及的。与油画所使用的方头画笔相比，中国画的尖头毛笔则更具灵活多变的性能，以及书写与绘画兼用的特点。于是，在此科研成果与物质文明的基础之上，加之传统文化观念与民族审美趋向之影响，逐渐形成了中国画家的笔墨观及其独特的笔墨系统。巳有很多论著详细研究并论述了中国画的勾、勒、皴、擦、点等笔法和下笔需有轻重、疾徐、偏正、曲直等变化的经验，以及烘、染、破、积、泼等墨法和用墨需讲究干、湿、浓、淡等变化的主张。面对这个早有人反复论及(甚至争论不休)并被众人所知的笔墨系统，恕我在此不再赘述中国画笔墨系统之特点，而是特别强调：这本应是一个纯净的学术研究地带，而今此地传出的喧嚣声中却夹杂了讲“玄”了、讲“歪”了的诸多杂音！为了净化中国画学术研究的生态环境，我们应在“笔墨园地”的入口亮出一个“入园须知”，请步入此园者遵守规则：精确认知，理性思维。

 

面对中国画的特点、优点，首先要“须思”的应是：我们的先辈画家们利用中国画的某些特点、优点，创造了许多经典佳作，我们是否应该(或者怎样才能够)更充分地利用中国画的特点、优点，创造出更多更好的中国画作品呢？具体点分析，古代画家利用毛笔的多样性、多变性创造了中国画的书写性绘画风格，利用笔头墨色触及画面的瞬间动态发展起了写意性绘画样式，这故然很值得中国画家为之自豪，为之骄傲，并应为书写性传统、写意性传统的不断传承去说去作。但是，如果这种说与做过分了，过度了，把先辈画家的书写性传统、写意性传统(也可以说先辈画家的特点)变为中国画画种特点，甚至认为不书写、不写意就不是中国画了！这其实是混淆了画种特点与画家特点，偏离了学术轨道。在此我要问，当代画家为什么不可以利用中国画的其他特点(宣纸的可变性、多变性，以及正反两面可画的特性，等等)，去创建新的风格、新的样式、新的传统呢？

面对中国画的特点、优点，还要“须思”的应是：既然中国画这个画种有如此多的特点，如此大的优点，为什么我国的历代画家及美术研究者并没有真正意识到这一画种的特点或优点呢？我认为，对古代画家而言，是因为他们的艺术视野受历史时空的局限，尚未具有与世界各画种相比较的条件，虽然他们对这些特点、优点的利用早已启步，但从学术理论研究层面的综合认知则受到了时代限制。那么，对当代中国画家及当代中国美术研究者而言呢？我曾长期对此百思不解为什么这么显而易见的特点、优点却被美术专业圈内外人熟视无睹呢？我不能不怀疑他们观察、研究中国画的方法存在一定问题，或者说他们的认知受贯性思维模式所驱使，从而忽视了画种特点之概念与艺术家创作特点之概念的不同。由此我希望大家关注中国画基本形态的研究，并做好启蒙教育。

 

三、关于中国画作品形态的“须知”与“须思”

任何一件绘画作品都拥有物质形态、艺术形态、意识形态三种形态。中国画作品也是如此，其物质形态部分包括纸(还有帛、绢、布、陶、瓷、壁等载体)、墨、色、印泥等；其艺术形态部分包括图式、形象、笔墨语言、色彩构成、题款印迹、风格特点等；其意识形态部分包括作品直接表达的题材内容、思想观念与情感，以及个体与群体在画面中所感受到的意境和所产生的心理与思维等。所以任何一幅具体的中国画作品都是物质形态、艺术形态、意识形态的结合体，在此具体作品之中，这三种形态不可或缺，不可分离；在具体作品之外，它们则是相互独立，各成系统。同时，每一种形态都拥有内容丰富的专业内涵。

就中国画的物质形态而言，它是一个伴随着科技进步在创作实践中不断优化的科研与应用相结合的系统。任何一件绘画作品的绘制中，其作者都要面对如何恰当利用材质特性的问题，以及相应的某些技术手段问题。因此，黄宾虹对造墨及用墨之讲究，以及许多画家对纸、墨、色特性与品质的苛求，都是颇有道理的。另外，为了增强艺术表现力，在其漫长的历史轨迹中，中国画家不断优化颜料及画面载体，因而在物质形态层面为当代的科学鉴定遗留下了诸多历史坐标，所以，中国画的物质形态层面不仅是艺术鉴定学科的领地，也与考古学、材料学、光学、化学、物理学等学科密切相关。

当然，我们必须正视某些中国画颜料依然存在着变质、变色、含毒、含放射性物质，稳定性与持久性较差等问题。在国家文化提升计划项目“中国传统绘画材料关键技术研究与应用”以及“中国画新材质新技法研究”课题中，我带领科研团队利用科技手段对中国画的传统材料进行了检测分析，并对材料的应用者、生产者进行了双向调研，发现了一些需要改进的传统工艺问题。同时，我们也研究了国内外生产的其他类绘画材料特性及其应用与技法方面的问题，通过这些研究成果进一步证实了艺术与科技融合的重要意义。令人振奋的是当代中国画创作中涌现出了许多新材料、新技法，增强了中国画的表现力，丰富了中国画的艺术语言，最终验证了中国画材质优化的重要性。总之，中国画只有在不断的科研优化中才能不断完善，才有可能使其成为最优秀的画种，因此，中国画艺术与科学技术在当代的融合越来越密切，其物质形态层面的科技含量也越来越大。

 

就当代中国画艺术形态而言，其专业内涵已不仅仅是一本《芥子园画谱》或一套笔墨理论便可以涵盖的了。色彩学、透视学、艺术解剖学、艺术学、中国美术史、外国美术史等课目已是当代中国画作者“须知”的知识系统。素描、速写、造型、构成等基本功也是当代中国画作者应有的的技艺系统；中国画专业不可或缺的知识与技艺须涉及工笔、白描、写意、半工半写、水墨、笔墨、用笔、用墨、设色、重彩、岩彩、没骨、泼彩、泼墨、破墨、积墨、宿墨、焦墨、渍墨、勾勒、皴法、渲染、肌理、章法、构成、布局等，以及意象、虚实、繁简、疏密、师造化、得心源、似与不似、不似之似等问题。若从中国画史及画家风格流派方面学习与研究，则要触及张家样、曹家样、吴家样，王维、范宽、李成、张择端、南宋四家、元四家、明四家，四王、四僧、杨州八怪、金陵八家，石涛、八大山人、浙派、吴派、波臣派、娄东派、海派、岭南画派、长安画派等，还有近现代画坛上的黄宾虹、齐白石、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染、吴冠中……面对这诸多方面的专业知识与中国历代主要画家、画派和代表性作品以及艺术式样的研究，真可谓一项巨大的工程，它包含着千变万化、无穷无尽的专业内涵。不过，这对一个当代国际语境下的中国艺术家而言，依然存在知识欠缺的问题。要让中国画在更大空间中有更大的发展，中国画家需要知己知彼，要研究世界美术，了解其他画种的发展，要面对更加辉煌、更加深奥的人类美术殿堂，更加不可轻视其知识系统的丰富含量和基本技艺系统的难度系数。但是，当代信息技术为所有美术专业工作者、爱好者创造了教授与学习的方便条件，只要想学，并愿意努力，其收获与进步则不成问题。但对那些梦想当艺术家的人来说，他们还要面对一个难以言传的、需靠修养、悟性与才气去感知的审美系统。对艺术形态之美的把握，有人通过数年间的努力便可以解决好，但也有许多人对此即使付出终生努力，结果却依然令人遗憾。

就中国画的意识形态而言，这是一个门槛虽低却问题复杂的领域。在人类最原始的那一批画中，就已蕴藏着原始作者对其生活的简单感知及质朴情感。在幼童初次执笔涂鸦所致的图形中，往往也会显示出小作者面对陌生世界的心灵波动。从古至今，从小到大，人腕之下的画面与人肩之上的头脑被紧密地连接在了一起。整个人类的思想意识及情感在成长中变得越来越复杂，每一位具体人的思想意识及情感也在成长中变得越来越复杂。于是，作为人类文明产物之一的绘画作品，其意识形态内涵就变得日益丰富，并对中国画的整体发展产生影响。

 

当代画家较古代画家而言在环境与视野方面具有明显优势。人们面对的时空与视野越来越扩大，其思想情感也越来越丰富，参与中国画创作的人就越来越多。而种类越多，平台越大，正面业绩和反面问题都会随之增多增大。而由于个别作者的无知与偏见导致其作品意识形态出现问题，甚至由于修养的欠缺，在作品中出现有违社会公德与法规的内容，当然，这在人类文明的进程中以及中国画艺术的发展中具有一定必然性。但无论如何，不同时代、不同作者、不同题材、不同思想内涵的不同作品，往往正是世界艺术之丰富、人类生活之多样的反映。批评别人的作品存在意识形态问题，往往会反映出批评者的意识形态存在问题。反思当年批判“黑画”、反对画人体的历史，或许就是发难者自身思想意识存在问题。因此，若能站在对艺术、对历史、对世界全面认知的层面上，目前所流行的某些结论必然会发生变化。但是谁能有超越现实超越历史的水平呢？所以，我们要接受历史的教训，不要夸大中国画意识形态所存在的问题，并由此导致文化政策、文化体制方面出现问题。

此章特别“须知”与“须思”的是：其实任何一个画种都仅由物质形态与艺术形态二者构建。而任何一种绘画艺术又都必须有意识形态参与，并形成三位一体的架构。画种是二位一体，绘画作品是三位一体。具体的某种物质形态、具体的某类艺术形态往往由某个或某类艺术所独有，而意识领域中的题材内容与思想观点及情感则是通行于各画种、各艺术门类的。换言之，将一个画种比作一条艺术之舟，构建它都仅仅需要特有的物质形态和特有的艺术形态，中国画、油画、版画等各画种都是如此。决定它们成为画种的是其物质形态与艺术形态，与意识形态毫无关系。那么，意识形态是什么呢？是“货”，是“艺术之舟”承载的“货”。

若将各画种的所有作品比作无数条艺术之舟，那么尚无一条不载货的空舟。因为，自然界中就不存在一条真空的舟，即使卸掉了货，还载着空气、兜着风，或者还有船夫……曾有画家反对绘画过多承载政治、文化的因素，特别是有长篇说教，复杂的故事内容，认为那是文学的任务，绘画抢文学之责是“狗拿耗子多管闲事”。他们主张绘画所承载的越少越好，由长篇变短篇，再变为诗，变为音乐，变为无标题音乐，最好只剩下一条可以养眼的线条，或几块让心情愉悦的色块。世界之大，有些艺术家这么认识也无可厚非，但要求所有的画家都要这样创作，本身就如同让所有画家都去画复杂的生活故事、历史事件一样荒唐。生活是丰富多彩的，世界是多样化的，“艺术之舟”所承载的“货”必然是多种多样的。

 

但是，长期以来中国画一直在“舟”与“货”的问题上存在着比较严重的问题。有人主张“中国画必须姓中"，必须与中国文化紧紧捆绑在一起，这些观点放在某个或某些创作者身上并不为过，因为对一个甚至一群画家而言，是立足中国的文化？还是立足一个省的文化？一个市的文化？或者一个村，一条街道的文化？都可以成立，甚至干脆立足自己的内心世界，姓自己也可以。但若让世界各地的中国画作者都姓“中”，就不对了，就等于让所有的中国人都姓“中”一样可笑！所以我曾对持此主张者开玩笑说，与其主张姓“中”，还不如主张姓“世”，世界的“世”，油画就姓“世”了！当然还是“百家姓”最好。我反对“中国画必须姓中"的提法，不仅因为这是一个伪命题，更重要的是，这个观点意味着中国画这条“船”只须承载中国的传统文化、民族文化，只承载中国人的题材、情感之货，只在中国的地理水域中、华人的生活航道上行驶……既然不让其承载其他民族的、国度的文化，那么如何让其走向世界呢？反观油画，并没有因为最初研发人员或最初创作人员是某民族某国家的，就将其锁定在某民族、姓某国度。于是，今日之油画不仅是某某民族、某某国家的，也不仅是欧洲的，它是全世界的，是人类的。我们对中国画的未来发展的认知，是否应从油画的伸延轨迹中得到启示呢？

我们要精准认知中国画作品的三种形态，把握三者相互结合又彼此独立的特定关系，尤其是二位一体的画种结构与三位一体的作品结构之区别，以及“舟”与“货”的关系，这不仅应是中国画创作者、研究者的“须知”与“须思”，更应是中国画管理者的“须知”与“须思”。尤其是文化政策的制定者、执行者，依此可将中国画管理分出物质、艺术、意识三个不同层面，是哪个层面的问题，就在哪个层面说事，而不是只拿一个层面说事，更不是混在一起说事。

 

四、中国画传世作品方面的“须知”与“须思”

当代人对待传世艺术品的基本准则是：1.要原样保存。2.要精心维护。3.要登记备案。但是，我们对古代中国画作品的传世并没能做好这三条。

封建皇帝可以(甚至习惯)在其书画藏品上任意地题字，加印。这既是对原作者的不尊重，也是对艺术珍品的不尊重，甚至是破坏。

中国古代曾有无数中国画珍品在历史的洪流中沉浮，有的收来藏去难逃厄运，有的灾去祸来险中传世。历代中国画名家的精品流入宫廷庋藏，好似进入了封建帝王神圣不可侵犯的安全之地，其实大都后患无穷，且不提宦官内盗和昏君用其陪葬之举，单是改朝换代时难免的血光之灾中有多少中国画作品遭此浩劫。再说内乱与外侵，又有多少中国画珍品毁于战火，失于掠夺。至于民间私藏的中国画珍品，因家族衰败和天灾人祸而损毁的多得无法统计，因保护不善提前“老死”的也多得无法统计。由此可见，中国古代不缺中国画创作者，也不缺收藏鉴赏者，缺的是维护中国画传世的研究者和保护者，更缺中国画典藏的良好机制与环境。

中国画鉴藏机制自20世纪以来发生了变化。尚存的历代中国画珍品越来越多地流入了国家专业鉴藏机构，从而可以使这些作品享有优越的典藏环境，并由专业人士用科学的管理方法保护，这无疑是中国画鉴藏历史中的一大幸事，也是社会文明进程与各国艺术品鉴藏事业发展的一个必然趋势。博物馆、美术馆以及海内外收藏者所收藏的中国画作品并不一定百分之一百的都是原创真品。一些收藏机构和私人藏家不仅收藏确定无疑的书画名家原作，同时也把那些疑似名家原作的作品和有历史研究价值的临本、摹本、仿品、伪作等妥善收藏起来。这种将其先收藏再逐步深入考证分析的做法，正体现了一种最大可能的保护中国画艺术资源的负责态度。

 

我们的祖先不仅创作绘制了众多中国画原作，而且也制造了数不清的临本、摹本、仿品、赝品。临、摹、仿曾是中国古代书画学习的主要方式，也是其作品传承的重要途径。许多古代临本、摹本、仿品流传至今，也具有了不可低估的历史价值，甚至依然可以成为难得的重量级文物。不过，若把古人的临、摹、仿之作故意或无意地误为原作，也就变成了赝品。面对形形色色的中国画传世之作，我们要不断深入研究，找到更多更准确的历史记忆和科学依据，全方位地精确认知中国画传世作品，并完善真实可信的中国画历史谱系。

根据中国画作品传世方面的历史经验与教训，我们应从中国画数量评估的角度进行思考，历朝历代的中国画作者与作品有多少？现当代的中国画作者与作品有多少？这当然是无法查清的问题。我只好根据历史资料对历代中国画作者及作品的数量进行推算，并在推算的基础上进行了评估：中国画作者与作品一个世纪前的两千年之总量，不及近一百年之总量。近一百年总量的前七十年之总量，不及后三十年之总量。显然这不是的精确统计，仅是供学术研究参考使用的一种评估。由于此评估具有一定启示作用，便被一些人所关注、所引用。但是要在此说明，我不想让这不精准的推算停留在数字比例层面，而是希望大家“须知”中国画在现当代爆发出了空前的生产力，并且请大家“须思”中国画还将拥有更远大的未来时空，谁也说不清未来会有多少书画家、会有多少书画作品。古往今来的书画作品都缺少记录诞生与流传的科学备案系统，以致如今无法情景再现其诞生与流传的历史轨迹。后人只能根据某些遗存信息与证据去考证，通过研究分析努力接近事实原貌。这确实是又耗精力又费时间的事情，其中有些悬案可能永远无法破解，有些争议也可能永远没有结局，但也只能如此。历史的教训告诫我们，及时对书画创作备案则事半功倍，久后再断书画作品的无头案则事倍功半。我们当代人要为后代着想，不要把现在容易解决的问题留给后人，并使其变成一个很复杂的问题。

 

五、中国画艺术伸延方面的“须知”与“须思”

中国画艺术之伸延有纵横两个方向。纵指时间，中国画要随时间不断伸展，正如石涛所言：“笔墨当随时代”。横指空间，中国画要向全国各地、世界各国不断蔓延，正如当代流行语：走向世界。中国画的生命活力就体现在这一纵一横之间。

中国画艺术之伸延与中国画作品之传世具有本质的不同。前者是具有生命力的一种艺术在不同时间、不同地点的生长与蜕变，后者是已被定型了的一件作品在不同时间、不同地点的存放与展示。前者可以“走样”，而且应该“走样”，后者绝不允许改变“原样”。

中国画的历史是由局部地域走向全国，再迈向世界的历史，是由文人、官宦的小圈子延伸向全民的历史，或者说是一部由小圈子内一元化审美活动渐变为大千世界中多元化审美活动的历史。就画家的视野范围和艺术活动空间而言，古代的画家均是局部地域性画家。当年的中国画家曾主要生存在中国东半部，其“外师造化”所及的那些山水、花鸟、人物，已无数次以中国画的笔墨创作过了，并且年复一年地反复体验了传统笔墨随四季而变的情趣。但是，时代形局限了古代中国画家的视野区域和空间意识，使他们不可能认识视线以外的“山外山”、“天外天”，不可能去表现异地造化与文明，其创作观念与艺术实践的平台只能建立在中国的“半壁江山”或世界的“冰山一角”之上。“笔墨当随时代”，是石涛最早感悟出的一个具有跨越时空意义的艺术规律，也是被后代画家广泛使用的一句至理名言。当我们从博物馆藏品、图书馆藏书中漫游了东西绘画的历史长河，又凭借现代交通工具欣赏了世界各国各地的山水奇观与美景，而再次重温“笔墨当随时代”这句话时，就会感到此言中的“时代”二字不应仅作为时间概念理解，而应将其赋予时与空的双重内含。让全句包含笔墨当随时而变、当随空而变的双重规律，或者直接将此言理解为“笔墨当随时空”。

 

时过境迁，而今的地球仿佛变小了，将时空物化为中国画笔墨的画家们，可以亲临过去无法到达的空间。他们仿佛拥有了上帝的眼睛，可以采用过去不敢想象的视角，去宏观世界，去微观世界。并可以通过图像传输远距离瞬间获得各类创作素材和信息。在古代画家的生活领域中不曾有的许多物质形态与环境，如雨后春笋般出现在当代社会，如现代都市、飞机、轮船、汽车、坦克、大炮、计算机……人类文明所创造出的无数新成果，结构出现代社会的物质形象。如果当代中国画创作回避这些现代生活的音符，依然使用古代画家的艺术语言去描绘现代生活，其作品就难以准确表达这个时代的质感。所以，中国画艺术一定要随时空而变，而且不应封闭在“民族”与“国家”的围墙里。它应像油画一样，成为遍布不同空间能与各类人相融合的一个大画种。在穿越民族与国家的文化疆界、进入更广阔的空间、融入各类创作者群体和更多受众者群体方面，中国画应向油画学习。油画走遍世界的历史启发我们，中国画应以其优越的画种魅力，既不脱离中国文化的沃土，又融入其他民族与国家的文化之中，在更大空间中求得更多元的发展。

各画种的形态结构关系都是：物质形态承载着艺术形态，艺术形态中又容纳着意识形态。中国画伸延在某些地区某些国家所遭遇的障碍与瓶颈，不在于中国画画种本身有问题，而在于中国画圈子内长期存在偏见。为什么不分地域不分国度地非要过分强调书写性、强调书法入画、强调中国的传统文化呢？这其实是因为某些中国画作者过分习惯于克隆或模仿传世作品的艺术样式。虽然这些传世之作在艺术史中往往都是些极具生命活力的华彩乐章，但是经众人反复克隆或者模仿的作品就却不那么光彩照人。当代中国画家生活在充满各种文化信息的时空中，耳闻目睹着来自四面八方的文化资源，任何一种文化资源只要有利于创作，就可以取而用之。

 

从中国画生存与发展的空间角度观察中国画的历史是一部不断伸延、不断融合的历史。回顾中国画在空间伸延的历史，经唐、宋、元、明、清几代水墨画家努力，中国画的生存空间才仅居中国东半部的半壁江山，并与其自然环境、社会环境也越来越相融合。但是，中国画未及之地在百年前的中国依然占居相当大的空间比例。且不言中国的西半部，就以湖南张家界(000430,股吧)为例，就曾是古代中国画画家的未及之地。上世纪八十年代吴冠中先生较早地深入此地写生创作，并发表了《养在深闺人未识》的文章。近一个世纪以来，水墨艺术焕发出了空前的生命活力，迅速伸延到了中国各地，使其在空间方面具有了全国性，在“人气”方面具有了全民性。而且从不同渠道、不同层面伸向了中国之外的一些国家和地区，使其也具有了一定的国际影响和地位。在中国画空间伸延的进程中，必然要面对笔墨与新空间能否相融的问题，并要解决笔墨与自然环境融合、与社会环境融合的两大问题。

就主观的审美活动方面而言，我们要透过各类作品进入作者与受众的审美地带，从文化结构、审美层次等多方面进行深入观察。中国画艺术史是一部由审美观相近的少数作者与受众变为审美观相异的无数作者与受众的历史，是一部由仅与文人贵族生活相关变为与大众生活密切相关的历史。在这中国画多方位膨胀的世纪中，中国画既要面对发生在不同时空的无数次冲突，又要从观念更新与审美惯性、创新技法与变更材料等不同层面进行无数次的融合。中国画笔墨就是在这冲突与融合中生存、发展。中国画艺术应在大力弘扬中国文化的同时，尽量融入其他民族与国家的文化之中，在更大空间中求得更多元的发展。

 

六、中国画作品真伪方面的“须知”与“须思”

很久以前就有了中国画作伪者，我曾试图考证中国画的第一个赝品制造者和第一个真伪鉴定者，但由于历史的某些脚步是不留痕迹的，仅凭尚存的历史文献不能准确查清，所以至今对这两个第一不敢断言。其实，没有必要急于考证中国画造伪与辨伪的历史起点，能否考证准确也不太重要，重要的是全面了解中国画真伪之间的较量过程，正确认知中国画鉴藏的历史。

宋代初期之前的中国画临、摹、仿行为多数是为了学艺，或者为了作品的传播与传世，恶意制造中国画赝品者较少。因而发生在中国画临本、摹本、仿品与鉴藏活动之间的道德冲突、利益冲突较少，真伪之间的较量也较少。自明中期开始，以“苏州片”为主要代表的中国画作伪业开始泛滥。临、摹、仿、造、改、配、添、代种种手段兼用，并由个体作伪演变为分工绘制，作坊生产，商业销售。于是，中国画作伪由此开始愈演愈烈，中国画真伪之间的较量不断升级，逐步社会化了。真伪双方的对抗性越来越明显，欺诈与反欺诈的斗争越来越多，反复进行着“魔高一尺，道高一丈”的争斗。在中国画真伪之间的不断较量过程中，鉴定工作者不断总结经验，逐步形成了中国画经验鉴定系统，也称之为“眼学”。当然，尚不可称其为中国画鉴定学，虽然也曾有人力图将以“眼学”为主体的中国画经验鉴定专业提升到学科层面，但是从感性认识到理性认识，从经验积累到建立学科，还需要有更多学术支撑和更完备的知识结构。特别是面对中国画真伪这个错综复杂的千古难题，所有研究者都必须具备严谨的科学态度。谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等专家曾于20世纪80年代巡回全国各博物馆、图书馆、大专院校、文物商店，共同鉴定了数万件古代书画藏品。他们对其中的部分作品真伪虽然持有不同意见，但是并没有按少数服从多数的规则去统一意见，而是将每个人对每件作品的不同意见都记录下来。我曾见到一份针对235件元代以前作品汇集成的表格式资料，题名为“元以前传世书画作品专家不同意见”，并在表后说明：“以上只是就手中的资料简略的列表，便于浏览。从中可以看到对元以前书画鉴别，存在各种各样不同的见解，可知这中间存在的难度。工作艰巨，有待继续克服，更有望于来者不断攻关。表中对国外收藏古书画的小部分，附加了一点意见：所有国内外私人藏品不在此列，表