女性主义艺术作为具有人文特征的世界性的艺术潮流，它影响并带动了中国当代女性主义艺术的发展。在借鉴了西方女性主义艺术理论的基础上发展起来的中国女性主义艺术，建立了前女性主义艺术(性别政治、身份政治)和后女性主义艺术(酷儿政治)的价值体系。这种价值体系表现出了强烈的人文性：即对人的历史与现实生存状态包括文化生存状态的一种反思，以及对人的价值再开发与利用，并且形成了中国女性主义艺术人文特征的基本范式：第一，文化质疑性的艺术生产。第二，身体快乐性的艺术生产。

前女性主义艺术的人文特征：文化质疑性的艺术生产

亚里士多德在他的《政治学》一书强调了生物性的政治逻辑：雄性比雌性更高贵，所以，雄性为统治者，雌性为被统治者。亚里士多德生物性的政治逻辑的结果，是它父权统治和夫权统治的政治体系的建立，并且成为统治与压迫女性几千年的主体形式。一个传统意义的女性生存的悖论就在于，生产于男权话语下的女性身体，一方面受制于父权文化的压迫，寻找生理性别身份的认同感；一方面屈从于父权文化的统治并与之苟合，使自己成为压迫自己的工具。无论是中国的古典绘画史还是西方艺术史，绘画文本的女性身体，是以她的圣女、妓女和嫔妃身份出场与在场作为男权话语的欲望对象。并以本质主义的女性气质文化认同政治与父权文化形成了苟合的关系。性话语的主体让位于并受制于男权话语，以致于古典艺术史甚至现当代艺术史中的男权话语的主体地位，使女性再次遭遇边缘化的命运。上个世纪的60、70年代欧美的女性主义艺术制造了女性意识觉醒的性别政治，同样在西方女性主义艺术理论的影响下的中国女性主义艺术的性别政治也发生了。性别政治不仅是女性性别身份的强调，并且从女性性别身份出发，建立女性为主体的政治发声系统。而这个政治发声系统围绕着女性性别的权力话语方式展开的艺术实践，建立了多维度的质疑与批判男性中心主义的机制。

文化质疑性的艺术行为的生产是性别政治的显著特点。中国女雕塑家李秀勤非常擅长通过材料的物性语言的重构，传达出强烈的文化质疑与批判的精神。其作品《家》，分别利用了代表着刚与柔的石木两种材质，打造出来了刚性的石榫与柔性的桌椅，并通过两种材质的组合，隐喻一个家庭成员之间的各种微妙的关系。而石榫象征着阳具的中心位子，更是把作为家庭核心概念的父权与男权文化寓言式的呈现出来。但是，作者解构了几千年来中国人的贯性思维，象征家庭权威中心的石榫是断裂的。作品的智慧就在于，通过视觉传达出了雕塑物质语言的力度与文化的力度，对父权统治和夫权统治提出质疑。中国古典社会中的家天下的观念，不仅渗透在两性关系的社会契约中，而且渗透在人与人之间公共关系形成的政治结构中。中国封建社会中的皇帝，代表着国家公共关系领域中政治秩序的家长。皇帝主宰着天下百姓的命运。儒家的王道三纲中的君臣、父子、夫妇之间权利和义务的关系，是由一种家庭结构延伸出的君权、父权和夫权的统治与被统治的关系，体现出了封建式的道德自律，最终变成了帝王统治中的压迫与被压迫的政治秩序。由帝王开创的中国家长制在公共领域的淫威，很快就成为了民间中的帝王情结的模板。作为中国民间的家庭，以父权制建立的的家长制，完成了民间帝王情结的统治权力中心的建制。同时建立了一套符合父权制统治的社会伦理道德规范，其中，儒家的三从四德文化理念，不仅成为制约女性人身自由的紧箍咒，而且成为了以男性为中心的家庭结构秩序建立的基础，正如恩格斯所说：“丈夫在家中掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成单纯生孩子的工具。”(《家庭、私有制和国家的起源》)在父权与夫权的双重统治中，强加在女性身上“阴道”的政治属性和物质的属性，使女性在父权、夫权统治下，丧失了话语的主体地位。

在中国的古典社会中，“阴道”的政治属性来自于中国的古典哲学《易经》里。在《易·坤》中，坤与乾相对成为两种卦象，分别对应地与天。并由此派生出属于阴阳两性等级关系。代表阴性的臣、子、妇，分别对应他们的是代表阳性的君、父、夫。在中国古代，臣子不敢对君说不，子不敢对父说不，妇不敢对夫说不。在阴阳等级关系中，处在被统治者的地位的臣之道、妇之道和子之道，就是中国古典社会的政治伦理中的阴道。这是阴道的政治属性。作为阴道的物质属性，则是指代女性的生殖器功能。肖鲁的装置作品《恶之花》，通过一个具有女性生殖特征意味的且已经腐朽了的一个硕大树根自然地呈现，对中国古典文化中“阴道”的政治属性与物质属性表现出对女性性别压迫的历史提出了质疑与批判。在艺术家李心沫的影像作品《阴道的记忆》中，一把冰冷的手枪对准了女性的阴道，带有强烈的政治隐喻的作品，不仅来自对女性性别压迫的历史提出了质疑与批判，同时也是女性性别在现实生活处境的尴尬的一种关注。在阴道的政治属性与物质属性合谋下的父权文化中，女性的阴道既是生殖之道，也是满足男性的性欲之道。封建制度的家庭“休妻”有七条理由，其中一条理由就是女性不生孩子。随着男女两性的分工，经济交往的发达，女性的身体也成为了一种商品，女性的生殖器不仅仅是生育的工具，同时也成为了满足男性性欲的工具。女性阴道的伤害是多维度的，包括政治的、经济的还有文学的。美国小说家亨利·米勒的作品《北回归线》，说女性的阴部是一个“丑陋的切口”，一个“永不愈合的伤口”，“另人憎恶的阴沟”等等。当一个女艺术家把来自历史与现实社会对女性阴道的攻击与占有想象为一把枪时，女性的性别伤害就不是一般的伤害。

在人类的历史发展中，由男女两性之间压迫与被压迫的关系构成悖论的文明史，呈现出了以男性为中心的家长制的统治地位，它既是公共意义家概念的核心价值观的体现者，也是私人意义家概念的核心价值观的体现者。男性作为父权与夫权政治角色的代言人，通过家庭的建立，不仅让每个人的出生具有了一个血缘关系的社会身份，而且通过强权意识完成了一个社会化的性别分工。崔岫闻的影像作品《神域》，把人的社会属性的文化思考，变成自己的艺术图像的生产方式。在崔岫闻的作品中，我们看到了赤露的男性身体和女性身体，毋容置疑，这是一个身体的符号，同时也是一个生命的符号。但是这个生命符号表现出了人与人之间没有对应关系的陌生感，实际上是把人的社会性抽离了出去，还原人的最原始、本质的生命状态。我们都知道，人一出生就被动地赋予了一种社会性的身份。但是人的社会属性有被动与主动之别，而被动的社会属性受制于强大的社会政治伦理，并决定了你生命中的性别分工和权利分配不平等的社会关系。但是在崔岫闻的作品中，我们看不到男女两性的性别分工后的社会问题，也看不到人与人权利分配后所带来的统治与被统治的设置关系。崔岫闻的作品中的男性女性不管它赤裸的性器揭示了一个什么样的生物性性别，没有任何特别的意义。然而作品却有一个非常深刻的内涵，即人的社会属性是被建构起来的。人的命运受到他自身被建构的社会属性所支配，使人的命运成为社会结构的一部分。而被动的社会身份更强化了人类悲剧性的命运。就像亚里士多德生物性的政治逻辑中的男女两性关系统治与被统治关系建立的社会结构，女性难以逃逸她悲剧性的命运。但是，主动性的社会身份的建构，就可能改变生命过程中的不公平的命运。

来自于主动性的社会身份建构的同志文化，凸显身份政治的理念，并且通过被建构起来的身份的主体行为，达到生命个体权力的价值与公共价值的开发。在人类的社会中，异性恋的社会的契约关系被法律赋予了唯一的合法的婚姻关系，但是与异性恋有着不同性取向的同志文化的存在与身份政治理念的强调，却反映了人性的多样性与丰富性。范坡坡等人的行为影像作品《新前门大街》，通过拍婚纱照的男同性恋或者女同性恋身份的虚拟，角色的表演，完成一个同志文化的公共述求。而日益增长的社会政治的包容性与开放性，使得艺术的媒介方式，成为了活跃的同性恋文化身份政治的工具。同性性身份的生活方式是否也能纳入中国社会的民主进程，成为社会公共价值的一部分？酷儿理论家艾斯特·伯格在她的文章“身份理论——女同性恋与双性恋的重要性”中说，身份总是处于过程中。这个过程意味着身份的最终的确立，是在和社会的互动中完成的。并强调了了身份的两个重要特征，即身份的建构性与社会性。如作品《新前门大街》女同婚纱照的新娘之一的丹娜，让自己的身体实践进入一个同性恋身份确立的程序中，通过象征女女之间的同性婚纱照的拍摄，完成同性恋身份的确立。而这种身份的确立过程，就是一种身份政治建立。实际上，我们从丹娜个体的身体实践转变为社会公共的话语实践可以看出，一方面同性恋者通过女女或者男男的婚纱照，凸显身份的建构性，一方面以同性恋身份谋求公共领域的文化认同，凸显身份的社会性。显然这两点都做到了。

作为生命个体价值与公共价值开的发践行者的同志文化，身份的建构性与社会性使女同性恋的女性主义艺术具有鲜明的人文主义倾向。身为女同性恋艺术家的石头，在她的作品《纪念》中，充满着女女之间浓浓的爱意的相拥，置放到了充满着商品经济发达的时尚的公共领域中，具有强烈的时代感。而作品《卡拉OK》则凸显私人领域里的女女爱意的温馨。在这个准家庭机制里，由女女同性欲望建立的伙伴关系，质疑了异性恋作为唯一文化价值观的社会伦理。同志艺术作为多元文化的一种合理的存在方式，它同时意味着同志文化从角色结构过度到社会结构，并且成为合理的社会结构一部分。作为身份政治的女同性恋的女性主义艺术有两个基本特征：一，女同性恋的女性主义艺术是一种赋权运动，并且通过现身政治，建立女同性恋的女性主义艺术权力的话语空间。二，女同性恋的女性主义艺术是一种差异政治，通过权力的运作，建立独立主流艺术以外的政治文化的类别。

与身份政治相同的是性别政治也是一种差异政治价值观的体现者。中国的性别政治和身份政治的女性主义艺术，作为女性为主体的一个政治的发生系统，成为了共同担当解构男性中心主义的人文景观。