导演李玉

李玉早年曾经做过主持人，拍过纪录片，其作品《姐姐》被纪录片大师怀斯曼称赞为“摄影机能像趴在墙上的苍蝇一样观察生活”。从2001年反映女同性恋生活的电影处女作《今年夏天》开始，李玉的导演之路开始慢慢一次又一次转变，从最初的小众、地下、边缘，到现今的票房“亿元俱乐部”会员。李玉一边走在社会批判、直面内心的创作刀刃上，一边游走在红线边。李玉和制片人方励长期在摸索一种睿智的合作方式，试图在产业环境和艺术品质上实践出一种平衡。

从新片《二次曝光》获得的票房成功以及质疑声音开始，李玉向早报记者回顾了执导12年来的创作心情。作为这次影展的焦点影人，李玉坦承：“我特别不愿意总结自己，我感觉自己还在路上。”

《二次曝光》的意义在于心理探讨

东方早报：从《今年夏天》到《二次曝光》已经12年了，好像一个轮回。从早期拍纪录片到拍“小成本”，再到第一次拍大制作，心态有什么变化，有没有因投资变大带来创作压力？

李玉：中国电影市场这么混乱，要做的事情太多。普通观众的品位并不差，所以电影人做电影的方式和感觉，面临着一个前所未有的压力，我不能说自己以前对票房这个事情不看重，那样有点“酸葡萄”心理，现在电影票房过亿元，内心也没觉得特别在意，没必要躺在什么“亿元俱乐部”里。

《二次曝光》制作成本是2000多万元，没有太大压力，因为《观音山》也有2000多万元。创作过程中我一直得到制作人（方励）的支持，一直觉得拍了自己想拍的东西，所有的“转变”都是我愿意转变的，比如类型化的叙事。发行人从市场角度考虑说这（《二次曝光》）是李玉走在市场化的路上的电影，不是完全市场化的电影。这部戏前面很好看，后面走内心，观众会觉得有点闷，对我来说则是按照我的本心创作的。虽然请了很多大腕明星，但因为和范冰冰已经很熟悉了，合作起来没有任何问题，包括冯绍峰、霍思燕，完成得都非常好。我只能用快乐来形容从《观音山》到《二次曝光》的合作。

《二次曝光》的投资确实比之前多了，有航拍了，但是我用的还是第一次拍电影的德国摄影师，还是个新人。对我来说，做电影，自由很重要。《二次曝光》对我还可以说是相对自由的，包括通过审查方面，剧本也只改了一个词。但是你说的这个问题（压迫感）可能出现在《二次曝光》之后，因为这个工作团队固定下来了，会对我有各种各样要求和建议。但我会对他们说，做电影不要本末倒置，为什么电影能卖到1亿元，因为我们还是坚持了自己的东西。不要讨好观众，心里有观众，但是要引导观众。

《二次曝光》的冒险在于这种故事没有什么人有共鸣，没有多少人小时候目睹过母亲被杀，但是放映后确实有记者和我说她一直在偷偷地哭，因为她20年来不能释怀父亲背叛、母亲因此自杀的事情。看完电影后，她第一次在晚上没有梦到母亲，（电影）像一只手将她慢慢拉出来。我想，这就是中国人的心理建设吧。

东方早报：《二次曝光》虽然是悬疑，但其实情节很简单，倒是故事里的人物关系中有很多的镜像投射。比如说霍思燕穿了跟母亲类似的裙子，闺蜜成为母亲的镜像，警察成为养父的镜像。这是你的创作本意吗？

李玉：有人把“少年派”的角色跟《二次曝光》的角色做了个比较，因为少年派也有镜像。在《二次曝光》里，霍思燕是妈妈，范冰冰是父亲；养父从律师变成警察，也有一种寻找的心态和看管的责任。范冰冰的角色为什么要把自己想成父亲，是因为想自己经历一次这样的痛，把所有的罪压在自己身上。现在的电影观众不在意电影是什么，只在意从中看到了什么。我们在这个电影里不停地在讲镜像，但好像没有多少人接收到。这个电影有意义的地方在于对心理的探讨，不是悬疑，不是文艺，虽然也有类型化的尝试，但真正的价值在于现代社会心理状态。

东方早报：我个人觉得比较遗憾的地方是视觉上的东西削弱了观众对心理关系的重视，反而关注范冰冰的表演，关注航拍，而你之前的电影没有很多视觉场面，反而让观众更注意人物关系。

李玉：我想该注意到的人还是注意到了。例如我们这次电影的作曲，是英国很有名的曾给U2作曲的音乐人HowieB。他跟我讲，他看的时候一直想要酒喝，因为想到了很多自己的经历，比如他有一次在大街上跟人打架，事后就去看了心理医生，因为他开始恐慌，不知道（打架的）自己到底是谁，为什么会做出失控的事情。但中国人不会这样自问，因为中国人把这些（情绪）压抑起来，即便说给别人听，别人也会觉得是个笑话。很多人一直都处在心理的亚健康状态，为什么？因为人们的心灵都蒙尘了，不认为自己心理有问题，大家都在奋斗。我特别恨奋斗这词，（他们）特别着急被世界认同，着急进入这个体系的时候已经丢了自己。

我在拍纪录片的时候就对心理比较感兴趣，经常和心理学家聊天。心理是个很神秘很黑暗的通道，通过这个通道去关注人类光明的一面、探索人性的光芒。目前观众可能还不是很了解，他们会说这是一部“超长MV”，但是未来，我做这种关于“幻觉”的电影，它的价值就在于可以帮助人类了解自身。

探索后发现有些东西是无解的

东方早报：提到家乡，你是山东人，但拍了两部四川的故事，是为什么？

李玉：拍《红颜》的时候我们选了两个地方，四川和贵州。四川是方励的家乡，他比较熟悉。我们看到夹关镇（《红颜》取景地）的时候觉得非常合适，连空气的湿冷都让人感觉故事特别适合发生在这。空气比较湿黏又很冷的感觉特别像小云的命运，个人的历史老是擦不干净，内心又是冷的、孤独的感觉。贵州也有这样的感觉，但是四川的资源调动起来比较方便。《观音山》一开始没有具体要选哪个城市，我只是要凸显中国，不是城市，我想表达在中国每一个城市都差不多的感觉，所以我们即便到成都去拍，也没有拍麻将、宽窄巷子、茶馆等特色，观众尤其是外国人看完觉得就是个普通的中国城市，没有人想到是成都，甚至去过成都的马可·穆勒（原威尼斯电影节主席）都说这是成都啊，拍得完全不一样。

东方早报：你一直说“为不知道”而拍电影，那么这十几年来，你对于两性关系、母女关系、父子关系的探索有没有一些新的认识？

李玉：我不去总结它，但我相信是有的。《红颜》的时候，母亲和女儿像仇人一样没法和解，最后母亲哭得撕心裂肺，演员已经不是在表演了。心理学上说女儿其实不希望成为母亲，但又躲不了。在《苹果》的时候你会发现，苹果做了母亲，金燕玲那个角色最后也成为了母亲，这两个母亲有和解，最后两个人的手是握在一起的。父子关系在《观音山》里也是和解。我想对于这些关系的认识上我有和解的部分，但是认同还谈不上，就好像金基德的电影也一直在撕裂这些关系，因为他解不开。拉斯·冯提尔从他的《破浪》到《反基督者》都有作者的困惑和纠结，这才是好的艺术家。在探索之后发现有些东西是无解的，有些灵魂是不需要拯救的，这可能是推崇“正能量”的人不接受的一个东西。这是非主流的探索，但是有价值。作家王安忆也说过，不要急于融入主流。

东方早报：你的电影讲了很多情感的“月之阴暗面”，你同意吗？

李玉：我的电影都有黑暗色彩，我喜欢这样的黑暗色彩。我听过蒂姆·波顿的一个谈话，跟我说的“通过黑暗寻找光明”意思很像，他也是通过黑暗的色彩来找到那束光。黑暗并不可怕，可怕的是穿不透它。

东方早报：《二次曝光》的情感也很黑暗，最后那道“光”在电影里其实是“海市蜃楼”。

李玉：情感上有很多不可分析的和无解的地方，爱真能拯救一切吗？最后那个海市蜃楼只是个幻觉而已，你可能觉得女主角在那一刻觉醒了，她找到了真爱，她觉得对方也是爱她的，这可能让她对所有的（过往）都释怀。但其实是个问号，大家以为是happyending，其实是无解的。你可以把最后的海市蜃楼当做当代的缩影。或者你也可以把它看成是真实存在的，但是它在远方。再深刻一点的是，片中父亲那代是1960年代出生的人……经历了1990年代的经济大潮，认为钱能让人自由。1990年代有一个离婚大潮。那代人没想到对于下一代80后、85后年轻人的影响，但其实影响根深蒂固，所以片中也想讲这段“历史的还债”，但观众看不到也就看不到了，一个电影也别承载太多东西。

东方早报：你曾经提过自己早年是个愤青，创作的故事有极端的一面，但似乎在现有电影体制下，你总能化解或是避开作者与体制之间的矛盾？

李玉：我一直都有《观音山》范冰冰砸头的那种状态，一种少女心态，不管不顾，做自己想做的、想要的爱情、想要的故事，内心里有很决绝的东西。所以碰到这个体制时，一开始肯定头破血流，当拍电影受阻的时候连活下去的勇气都没有了。我有过这样的想法，尤其在《红颜》之前。《红颜》的剧本原名《坝上街》，写一个16岁的男孩因为莫须有的强奸罪进了监狱，呆了8年，等到出来的时候发现自己已经完全不适应这个社会，当年的女孩儿跟了一个当地很土的黑社会老大，他找不到工作，也没有立足之地，就去了姐姐家。姐姐家有个10岁的小孩，他发现这个小孩是他跟当年的女孩生的。其实是特别迷人的电影，我估计现在部分能通过，但是那个时候因为三个字：“很灰色”，剧本就被毙了。我当时很苦闷，觉得有些山可以爬过去，但（当时）怎么爬都爬不过去。那个阶段每天醒来都泪流满面。现在想，其实是因为当时的自己世界太小。我现在不一样了，我既然选择在中国做导演，立足于拍中国的故事，所以我必须要承受这些，心态不一样了。

技术性的东西留在片场外

东方早报：《观音山》据说有两个版本，台湾以张艾嘉为主线，内地以范冰冰为主，这是为了两地市场考虑设定的吗？

李玉：东京电影节版（台湾版）和内地版其实就改了一个开头，其他都没改，但是大家都有这样一个张艾嘉为主和范冰冰为主的误解，其实不是。她们都是第一女主角，尤其张艾嘉那个角色太重要了，是整个电影的灵魂。东京电影节（范）冰冰得奖的时候我们还都挺惊讶的，我们的翻译都觉得张艾嘉没得奖挺失落的，她付出了太多了。内地放映前，我和发行制片共同请了一些年轻人做测试，在看开头的时候就已经开始玩手机了，因为张艾嘉那版慢，但冰冰那版的开头就是酒吧、音乐，年轻人的东西。其余的后面没有做任何改变，还加了张艾嘉一场戏。做这样决定的时候外界可能有误解，发行的时候你不能不考虑这样的情况，院线不想给你发了怎么办？

东方早报：《观音山》里面张艾嘉哭的那场戏让人印象深刻，导演就把演员“扔”在车里，不管不顾。

李玉：你觉得我挺残忍的是吧？（笑）其实当时在跟张艾嘉谈这场戏的时候，她是不同意哭的。她想到的哭就是电影里常见的那种哭，儿子死了伤心的那种哭。但是我说哭并不重要，如果你很难受但你哭不出来那就不哭，你要觉得很难受就想哭，不哭就穿透不了内心想死的黑暗，那就哭，内心才重要。这样的戏她自己也说，只能一条，一个镜头，压力太大了。她为什么最后能演成这样，是因为她有过这样的经历，她小儿子被绑架差点被撕票，所以内心撕裂的东西都是真的。所以她拍完之后说导演你对了，还是哭，当她声音出来的时候她被自己吓到，一个人能痛苦到这样的程度，她的痛苦让她有了当时那样的呈现。当时我们一个镜头下来之后，她就坐在那一直发愣，拍不了别的戏了。我们的剧务也不懂事，就去跟她说该吃饭了，把饭给她，她说不想吃。过一会儿又去给她，她就急了，她急了的方式是一直扶着头，因为演戏血涌到脑子上了。她演完这个电影病了一场。

对于我来说，在电影上我没有什么可以讨价还价的，我一定要达到极致，这对于演员来说也是一种幸福。她们经历了体力和精神上的冒险，但当她们真正被压榨到一定程度，然后突然状态出来，最后抵达的时候还是幸福的。包括冰冰都总结说我贪得无厌，但这个是好演员才能体会到的。

东方早报：女性导演经常被贴上“柔软”、“细腻”、“感性”的标签，但其实狠起来更彻底，可能缘于自身情感的力量。

李玉：我觉得女性最大的优点是自省，这个自省能力导致在做判断的时候不会太迷失，包括内心判断时，她可能觉得只有这一条路可以走，就用这种坚定让演员感觉到跟着你走没错。我在现场基本没有训斥别人，我最讨厌戴个帽子戴副墨镜演导演，或是通过训斥演员达到自我的权威感。我特别保护演员，我跟演员谈话时所有工作人员都要在外面，摄影师都会等我，聊半个小时、一个小时，让演员也有一种喜悦感，觉得掌握了很多东西摄影师也不知道，待会儿演的时候就会有惊喜。

做导演就是理性和感性都要有，情感要拿技术做支持。很多人觉得女性导演对技术不注重，但对我来说，懂得越多把握越多。但我觉得很多技术性的东西都要留在片场之外，在片场我们都要感性，以不知道怎么拍电影的方式去拍电影，才是最迷人的。我们找到最初的那种冲动，而不是到了现场什么都知道。

东方早报：接下来有哪一些电影计划在进行中？

李玉：有两三个项目在做，一个是由韩寒的《光荣日》改编的电影，我们想做成疯狂喜剧、黑色幽默那种。还有一个关于“暗杀”，是男人戏，有点像《纽约黑帮》。讲民国时期一个起义领袖在被凌迟之前发誓后代会复仇，结果这个咒语就实现了，最终出现一个少年去为父辈复仇。

《光荣日》会再跟韩寒聊，《光荣日》很难改，我们版权已经买下来了，韩寒表示他做编剧或是我做编剧都可以，可以我先写一稿他再看，有问题再讨论。我希望哪怕改动很大但是精髓还在，例如关于自由，关于什么是现代社会真正的成功，所有韩寒的真性情、幽默的东西都要有所表达。

之前拍的《苹果》里有一些黑色幽默，在美国放映时我们制片人还数过，有26次笑声。美国人习惯看这些黑色的东西，但中国人看得就比较沉重。我本身有黑色幽默的细胞，这种幽默不是玩笑、不肤浅，是对社会的观察，只不过用轻松的方式表达出来。既然大家都在说我拍的东西很压抑，那就用个不压抑的方式表达，但其实本质是不变的。

我还有一个古装片的策划叫“最后的美人”，讲妓女爱国的故事，在倭寇进攻时全部死掉，这个题材也是我喜欢的，关于海盗和妓女的爱情。但我现在已经把自己的偏好放到第二位了，对当下这个社会的表达才是我的责任，所以我以现代题材为主，包括民国复仇的故事其实也是以那段历史来关照现在，探讨一个民族心态的问题。