译者按：不得不说，写下《纪实摄影：脱离历史必将沦为空谈》这个题目，我自己都难以抑制一种条件反射式的反感，反感的原因和大家一样：纪实摄影这个概念，只要是拿相机的，就没有接触不到的，而真想较真把它弄明白的，就没有一个不上火的——纪实摄影在国内几乎是年年谈，人人谈，但少见有谈得清楚明晰的。

很多摄影人和批评家认为，纪实摄影概念谈不明白的原因大概有两个，一是很难把摄影的纪实性(记录性)和纪实摄影分清楚；二是困惑于当年林少忠老先生引进“documentaryphotography”时的翻译问题。

对于第一个原因，其实很好理解：纪实性(这里用记录性也一样)是摄影的自然属性，就像有文学性的作文不等于文学，有瑕疵的商品不等于废品一样，稍作甄别即可理解。

而对于很多人乃至某些所谓理论家特别纠结的第二个翻译问题，鲍昆老师则给予了精彩回应：

“没有两种语言是百分之百的对应，从来的翻译都是意译为先，而不是直译。翻译的好坏，判断的标准是是否把原始的意义完整正确地翻译过来。甚至可以说，翻译的具体词汇有什么不对称没关系，重要的是对原意的理解和把其意思尽可能多的转达出来。因为语言的不对称，很多的翻译按字面只能是姑妄听之，重要的是知道那个不准确的词汇后面真正的意义。

 

西方和中国的语言是不一样的，中国的语言模糊性特别高，也就是熵值特别高，语言学中的熵值指的是模糊性。西方语言相对更为精确一点。这两种不同的语言在互相转译的时候，会出现很多的问题，如我们原来话语系统中有没有这个意思？有没有对应的概念？当时张慧敏和林少忠先生在翻译这个词汇的时候，英文字典中Documentary就是文献、记录的意思，Photography就是摄影，把这两个词一结合，直接的意思叫做纪录摄影或文献摄影。但Documentary早在电影学翻译中出现过了，是纪录片(纪录电影)的明确指代。怎么办？于是就想用它另外一个意思叫文献摄影，可是文献摄影又跟尤金史密斯那种有强烈的感情色彩的摄影表现不对称。因为文献是很冷漠的，就好像是记录在案的这么一个词，翻译到中文就叫记录，这是一个简单和非常理性的不带任何感情色彩的词汇，不能对应已经在西方有近百年历史的这一带有强烈精神立场的摄影现象。所以，他觉得有些不妥。于是想在汉语中找一个能够跟这个意思接近一点的，有一定解释空间的词汇。后来就用了“纪实”这两个字，可以兼顾两方面的意思。”

我认为鲍老师的回应说得非常清楚明白，林少忠老先生和张慧敏老师翻译功底极其深厚，正是为了照顾“经典纪实摄影”所蕴含的丰蕴精神内涵，才不会像某些理论家两点一线式的直线思维那样用“记录摄影“这样一个简单的干巴巴的直译让后人贻笑大方。

但以上两点，我想仍然不足以解释为何纪实摄影的概念在国内如此胡乱，在我个人看来，第三个导致纪实摄影概念混乱的最重要理由是：

我们已然进入了这样的一个时代，在这样的一个时代里，某些领域的宏大叙事和本体主义思维已经难以理解这些领域的既成概念。比如美学领域，比如艺术领域，美的本质是什么，艺术的本质是什么，电影的本质是什么，类似于这样的形而上学的追问，已然被历史事实和语言学转向后的哲学理论证明毫无意义的的。

 

世界上不存在永恒不变的真理，世界上也没有一个固定不变的美的本质、艺术的本质，同样道理，世界上也不存在一个永恒的关于“纪实摄影”的本质和样式。对于这样的一些概念，我们能做的最准确的把握，只能是通过历史性的回顾，看看在人类的既有文明史上，这些概念是如何诞生、发展和流变的。

在当今这样一个后现代思维广为人知、学术视角开阔多元的网络年代，脱离历史的视角和复杂的具体的社会背景谈论纪实摄影的概念，是非常荒谬可笑的，也是注定越谈越乱沦为空谈的。

举例来说：

谈论纪实摄影无法脱离这个词汇诞生之初被寄予的“教育和感化价值”，无法脱离与纪录片的关系，无法脱离马克思主义思潮影响的西方左翼社会运动，无法脱离美国三十年代的经济大萧条背景，无法脱离报刊杂志的兴起和电视对传统媒体的侵蚀，也无法脱离六七十年代世界范围内的各种社会文化运动……

下面，我就将一篇我认为不错的、也比较权威的、充满考证和历史细节的谈论纪实摄影的文章翻译给大家，我的摄影史知识和英语水平都十分有限，不当之处请大家批评指出，英文功底好的朋友可以直接去看原文，此篇文章译自《Encyclopediaof20thCenturyPhotography》第402—410页，作者叫“DaniellaGeo”

正文：

摄影的纪实性倾向——甚至在摄影未发明之前——就是被确认的，乃至纪实摄影这一类型较早地成型于19世纪末期。

 

“纪实摄影”这一称谓在20世纪30年代初，主要是指一些逼真的摄影场景而被广泛使用，但其内涵的发展主要是在30年代后半期的美国实现的，纪实摄影的出现受到了纪录片和政府资助的几个项目的影响，最主要的影响来自于农业安全管理局FSA，FSA的纪实摄影作品后来被广泛地效仿。因为绝大多数的项目都是社会导向的，这导致了一种误解：认为所有的纪实摄影都必须与社会某一面相关。(译者注：由此可见当我们谈及1960年代前的经典纪实摄影时，社会性是必须被强调决不可忽略的)

这个特殊历史时期的大多数文学作品也经常涉及到这些照片并引进了多样的分类，试图将这一特性(纪实摄影要与社会相关)进行概念化。然而纪实摄影的内涵在20世纪里是一直不断发展的：为了教育他人和阐释真理而对生活进行客观的记录——当下的纪实摄影的内涵，现在已经变得比这个经典的定义更加宽泛了。

尽管早期摄影被认为是一种解释不同文化差异的工具，19世纪末期被人兴致盎然地应用在记录如诗如画的景色上。这些作品是满足舞台造型背景的理想照片，同时也经常出现在“cartes-de-visite”照片上。(cartes-de-visite是1854年在法国被注册专利的一种小型照片形式，后来注册人还发明了一次可以拍摄8张的名片照)摄影展示了劳动者，行人，和远方的外国风景，他们大都把照片作为旅游纪念品。一些长期的拍摄项目这个时候也开始推行了，尽管还不能称之为纪实摄影，但它们确立了一些经典纪实摄影的拍摄原则。比如DavidOctaviusHill和RobertAdamson从1845年开始拍摄苏格兰Newhaven的渔夫；HenryMayhew和RichardBeard拍摄的伦敦劳动者和穷人(1851—1864)；MathewBrady拍摄的美国内战(1861—1865)；TimothyO’Sullivan和WilliamHenryJackson出于地理学和地质学的调查于19世纪70年代拍摄的美国西部，JohnThompson同时期拍摄的中国与中国人民。

 

随着20世纪的到来，摄影师对拍摄正在消失的习俗的兴趣变得愈加浓厚，这体现在美国大量出现的拍摄印第安人的项目上。EdwardCurtis从1900年开始，花了30年的时间穿越美国去拍摄印第安人的定居点。现在，他的这些作品按照文献的标准来说是有争议的，因为他浪漫化了作为“他者”的印第安人同时他为了拍摄需要也导演了某些照片，比如某些服装和仪式，其实在他拍摄那些印第安人的时候早就已经消失了。

1889年，《BritishJournalofPhotography》杂志建议说要建立一个对未来非常有价值的关于世界的综合的图片档案。以历史的眼光来看作为一种证据和研究资料，这跟19世纪末期呼声渐高的社会改革运动密不可分，摄影成为了那些运动的重要组成部分，经常被刊登在那些雨后春笋般创立的报章杂志上。摄影作为一种社会改革工具的巨大发展，实际上是与摄影的技术进步直接相关的。绘画和木刻版画都不够真实，摄影的强大市场需求和复制成本优势导致了19世纪末期网版印刷的发明。掌上相机以及它在1870—1880年间的迅速普及让抓拍照片成为可能，从那个时候起，摄影就逐渐与印刷媒介整合到了一起。

生活在美国的丹麦移民雅各布里斯是第一个把摄影运用于社会改良的人，作为一个治安新闻记者，里斯心怀同情为1879年生活在纽约贫民窟忍受糟糕居住条件的移民们写了详细的文字报道，但却被指责为夸大其词，所以他开始用摄影为他的报道进行证明并将其作为一种影响舆论的工具。由于报纸是用凹版印刷术印刷的，效果看起来依然跟绘画一样，里斯依然被怀疑和指责为夸大其词，直到里斯用幻灯片进行公开演讲然后出版了一本包含17张半调印刷的名为《HowtheOtherHalfLives:StudiesAmongtheTenementsofNewYork》书之后，他才取得了美国人民的信任并迫使政府采取了措施。虽然Riis是一个新闻记者，但他的作品可以被认为是社会纪实摄影，因为他发展了一种系统的和坦率直接的对于客观现实的拍摄方式并心怀强烈的人道主义关怀。

 

20世纪初因拍摄移民尤其是从事繁重劳动的童工而出名的刘易斯海因，当时正在纽约的一所学校教授自然科学。海因很快就意识到摄影是一个强有力的用来与对移民的偏见作斗争的工具。1904年，他开始对Ellis岛上的移民进行拍摄。1907后的十年里，他集中关注童工问题；在他著名的照片上，绝望的表情弥漫在站在机器旁脏兮兮的孩子的脸上，他的镜头，让我们强烈感受到童工实在是太年幼了。为了告知并感动观者海因把他的照片称之为“摄影公告”。出版时命名为“人类纪录”并被印刷成小册子、杂志和书籍同时也做成幻灯片参加摄影展而被广泛传播，海因的摄影最终促使了联邦立法机构对童工问题进行了调整。(最终通过了废除童工法案)雅各布里斯和刘易斯海因共同被认为是社会纪实摄影的先驱者。

画意摄影一直左右摄影创作到20世纪20年代头几年，画意摄影可以被看做是一个意在谋求摄影艺术地位而对摄影进行大量人为控制的运动，那个时候一些反对这种画意倾向的摄影师被我们忽视了，但他们中的一些成为了标志性的纪实摄影师。在一战期间杰出地拍摄了自己家乡的匈牙利摄影家安德烈科特兹于1925年来到了巴黎，他加入了艺术团体并开始了新闻摄影师的职业生涯。1936年之后他定居纽约并在那里作为一个商业摄影师工作了25年之久。安德烈科特兹现在的声誉来源于他在闲暇时间里从未间断坚持拍摄街头的日常生活，这些作品使他成为了20世纪最受人景仰的摄影大师之一。尤金阿杰生时无人所知，但他的作品却成为了一个传奇。他拍摄的巴黎的街道、橱窗和历史建筑在最初只是作为卖给艺术家做创作参考的文献照片。但他的作品被一些超现实主义艺术家发现并看做是一种超越了文化限制的碎片，这些照片可以被非常主观地看待和阐释——阿杰在去世之前一年，看到了自己少量的作品被刊登在超现实主义艺术杂志《LaRe´volutionSurrealiste》上。后来这些照片被美国摄影师贝伦妮斯阿博特全部买下，于20世纪30年代介绍到美国并大力宣扬。1968年，这些作品被纽约现代艺术馆买下，20世纪80年代，阿杰大师级的摄影领导地位被确立。

 

德国人奥古斯特桑德，一个拥有工作室的商业摄影师，1920年代早期就开始着手他野心勃勃的拍摄项目：20世纪的德国人，这个自立的项目主要想记录德国所有阶层和职业的人，其中的一些作品来自他早期大概从1910年开始诞生这个想法后被别人委托拍摄的人像。1929年他出版了一本包含60副肖像的名为《我们时代的面孔》的书，虽然对他成就的认可晚于这本书的出版，但这些作品足以让那些热情的评论家激动地把他列为纪实摄影的顶级大师。拥有非凡影响力的哲学家瓦尔特本雅明在1931年出版的一本书《摄影小史》里对桑德作品给予了高度评价。

在20世纪20年代，随着画意摄影的衰微，普通的摄影实践开始向纪实的理念靠近，拒绝人为操控，拒绝模糊焦点或修版，寻求摄影媒介的纯粹性。随着现代主义(艺术理念)在全世界范围内的广为传播，一种直接坦率的拍摄方法成为了摄影准则，但也常常引起争议。

深受俄国构成主义者的影响，出生于匈牙利任教于德国Weiner包豪斯设计学院的拉兹洛莫霍利纳吉，在20年代晚期，在他出版的一本名为VonMaterialzuArchitecktur(1929,又译为《新视觉》)的书中说：纯粹摄影将扩大和解放人类视野。他提倡的广角镜头、创新的视角以及新奇的材料，虽然没有促成纪实摄影的发展，但鼓励了一种勇于实验的态度。

德国前卫艺术中的新客观主义的诠释者AlbertRenger-Patzch(阿尔伯特伦格帕奇)，和美国“直接摄影”的倡导者PaulStrand(保罗施特兰德)，AlfredStieglitz(阿尔弗雷德施蒂格里茨)，EdwardSteichen(爱德华施泰肯)，和EdwardWeston(爱德华维斯顿)也包括其他的一些人，试着去重新发掘一种简单直接和朴素的拍摄风格。Renger-Patzch因他的一本1928年出版的名为《DieWeltistScho¨n》书而知名，他发展了一种貌似不带个人色彩、极端清晰经常采用特写镜头拍摄自然和人造物的拍摄风格，从而成为了这种严肃摄影的新楷模。

 

在同一时期，一些美国的直接摄影作品参加了1929年在德国斯图加特举办的创意电影和摄影展，让一些德国的批评家对这些作品给予了对新客观主义摄影同样的赞誉。实际上，早在几年前，这种简单直接的拍摄理念就出现在了欧洲的学术期刊上；很多美国摄影师已经对过矫揉造作的摄影心生厌倦，转而创造了一种基于清晰和优美几何构图的表达，这可以由保罗施特兰德发表在施蒂格里茨于1916年创办的具有非凡影响力的《摄影作品》杂志上的照片来证明。这本杂志曾经提倡画意摄影很多年而且使得画意摄影传遍全球，但现在它又开始宣扬直接摄影才是新的和适合现代的风格，虽然在那个时候直接摄影还没取得什么成就。

虽然从事直接摄影的作品在那个时候从没有被认为是记录，但稍后的维斯顿关于墨西哥民间艺术的照片及其作品的重要性，依然是摄影向纪实摄影方向发展的重要一步，20世纪20年代后半期尤金阿杰的照片被发现和广为传播，以及稍后一点桑德的摄影也遵从了这种摄影的理念。

确立纪实摄影形式的另一个极其关键性的因素是纪录片的风行，美国导演罗伯特弗拉哈迪于1922年拍摄的关于加拿大爱斯基摩人生活的《北方的纳努克》取得了巨大的成功，促使大型工作室纷纷拍摄此类影片。苏联吉加维尔托夫，《一个带着摄影机的人》的导演宣称他就是“电影之眼”，他暗示说他的电影就如实反映了眼睛是如何看以及看到的生活的。“纪录”这个词汇作为一个类型的定义，首次出现在1926年英国理论家和电影人约翰格里森关于弗拉哈迪的电影《摩拉湾》的评论上。而这个词汇在摄影上相似的用法首次被提到，根据法国历史学家OlivierLugon在他严谨的新著《纪录风格：由桑德到艾凡斯1920—1945》(2001)中考证：在法国和德国是在1928年，在美国则是1930年前后。

 

在这一时期，“纪实”实际上在很多领域比如社会科学，文学和艺术上都成为一种合理的趋势。Gise`leFreund在她的著作《PhotographieetSociete´》(1974)中断言：官方公开宣称摄影发明是在1939年，虽然迟于尼埃普斯发明的原始日光蚀摄影法13年。但她争辩说只有那个时候(1939年)摄影才真正等到了适当的社会背景，摄影才能被大众接受。换句话说，只有社会准备好了接受摄影，摄影才能被“发明”。值得讨论的是20世纪30年代也是这样的一个年代，摄影遭遇到了1929年大萧条的经济危机历史背景。

作为罗斯福新政计划的一部分，1935年成立的安置管理所—后被命名为农业安全管理局，以及一个摄影小组，确立了一个目标：为政府的救济项目和缓解失业提供视觉文献同时也帮助城市居民了解偏远地区的贫困和萧条状况。RoyStryker，一个略有摄影经验的经济学教师被任命为这个项目的负责人，虽然RoyStryker为这个拍摄计划起草了拍摄准则，但FSA雇佣的摄影师们包括WalkerEvans,DorotheaLange,BenShahn,RussellLee,andArthurRothstein,在拍摄的时候依然有着很大的自由发挥的空间。摄影史学家约翰萨考夫斯基指出伊文思和兰格对FSA的成功贡献巨大，通过这个机构形成了自己的拍摄理念完成了自己的拍摄项目。兰格的摄影显然是充满人道主义的，集中关注人类的生存处境和情感表达，她认为无论是对于政治还是社会来说都非常重要。而伊文思则采用了相反的拍摄方针，以他不带个人色彩的冷静立场拍摄寻常人物和平凡事物，伊文思的拍摄对象仿佛都是匿名和可以互换的。

沃克伊文思的摄影理念影响纪实摄影的时候，恰逢“纯粹摄影”理念也在摄影圈子里传播开来，纯粹摄影反对在拍摄和后期暗房的时候进行太多的人为操纵。在欧洲短暂停留之后，伊文思于1929年返回纽约，打算进行新视象概念摄影的实践，但很快，伊文思受到了阿杰作品的影响钟情于一种简约的美学。他开始拍摄本土建筑，刚开始是独立拍摄后来则是受委托拍摄，1933年MoMA为他举行了该馆的第一个摄影个展，其中的一些作品在1938年汇集到了他的《美国摄影》书和展览里，展览依然在MoMA举办。1935年农业安全管理局雇佣了伊文思，伊文思继续他的拍摄项目，通过拍摄没有人群互动的生活场景和环境来留证，比如商店的橱窗，广告牌和本土建筑。

 

伊文思和桑德的作品，建构起了清晰的纪实摄影的样式，他们以“类型”的方式呈现作品，意在唤起观者深层的思考，而不是对细节对环境对个别拍摄对象同情和关注。伊文思认为“纪实”这个词汇太具有欺骗性，到了70年代的时候伊文思则建议用“纪实风格”来取代“纪实”。一系列“反美学”风格作品的展出，构建起了这些作品自己的理论观念：秉承客观中立的拍摄理念，采用直接摄影的严谨手法，比如正面拍摄，强调锐利和反差，对同样重要的画面元素的构图的平衡取舍和细节表现，这些作品的意义可以独立于作品的标题和解释，以成组成系列的形式来展示作品，伊文思和桑德建构了一种与照片档案极其相近的系列照片。他们甚至因此受到过“护照摄影师”的指责。约翰格里森阐明说：即使是谈到纪录片，纪录片也是开始于“反美学”运动，让历史含混不清的原因是我们人类天生就对美特别敏感，无意识中就在追寻美的样式，(摄影机的出现)终于让我们“反美学”的愿望终于得以实现。

约翰萨考夫斯基对于摄影应该如何的观点对于战后摄影的美学形态深具影响，他写到“照片看上去应该是坦率和真诚的，不仅要诚实而且不要过多修饰。这本身就是一种美学风格。”长期以来人们认为记录摄影有着极其明确的文献价值从而否认它们是艺术，大多数的摄影师也是这么认为，但纪实的风格使得纪实摄影具有了多样的可能性和阐释。尤金阿杰的作品就是一个常例，我们几乎可以肯定，阿杰本人并不认为他作品的什么潜在的艺术价值，他拍摄巴黎是因为他觉得随着时间的流逝和社会进程的发展他所钟爱的老巴黎必将逝去。

在艺术摄影里，“纪实风格”或者“纪实美学”并不等同于纪实摄影对公众的意义，也不代表着当今社会对于这种美学样式需求旺盛的消费。在本世纪中叶，大众普遍认为所有的摄影都是真实的，而摄影师则是讲故事的，所有曾现在照片里的故事都是真实和公正的，这种图片故事讲述真实的信念来源于本世纪初的社会纪实摄影实践。兰格和伊文思分别于1940年和1937年退出FSA之后，他们各自进行自己的拍摄项目。珍珠港事件之后兰格拍摄了美国对境内日本人的不公正拘留，而伊文思则和作家詹姆斯阿吉联手出版了一本声名狼藉的书《现在让我们赞美名人》1941。一个关于阿拉巴马州佃农的研究，这个项目成为本世纪后期研究民权运动的一个基础文本。而FSA则继续在本土推行广泛多样的摄影记录，尽管FSA有着宣称的目的，但它的确使得纪实摄影成为了一个摄影的类别同时也催生出难以计数的摄影项目。

 

纪实摄影刚开始主要拍摄偏远的农村生活，而同时期的城市场景则由贝伦尼斯阿博特和纽约摄影联盟的摄影师拍下。在巴黎的时候阿博特有一个商业摄影工作室，她于1927年返回纽约，刚开始的时候她像伊文思那样受到了“新视像”的理念影响进行拍摄。但她不久走上了阿杰的道路，她开始像阿杰拍摄巴黎那样拍摄纽约，并在艺术项目管理委员会的赞助下出版了《变化中的纽约》1935—1939一书。

电影和摄影联盟成立于1930年，在1936年重组为摄影联盟。这是一个有着政治诉求，以刘易斯海因为理想代表的摄影师联盟组织，目的是为了维护工人阶级权益，是德国工人摄影运动的类似延伸。他们大量拍摄日常生活中的普通人的生活和抗争。这个联盟的管委会包括大名鼎鼎的贝伦妮斯阿博特，保罗施特兰德，尤金史密斯，南希和博蒙特纽霍尔。摄影联盟最大的一个项目是关于纽约黑人住宅区的拍摄，这个项目是在亚伦西斯金德的领导下由诸多联盟成员于1932和1940年拍摄的。到了40年代的时候，纪实摄影出现了个性化的转向苗头，诸多的拍摄主题也被认为是是符合摄影联盟扩大了的联盟目标和美学主张的，这就吸引了安塞尔亚当斯和爱德华维斯顿这样的以他们先进的美学风格闻名的摄影家的加入。时间推移1947年，摄影联盟被定义为一个破坏性的共产主义组织开始衰落，并于1951年解散。

在魏玛共和国时期的德国，政治形式变得更加复杂，美国式的直接摄影不再受到推崇，像伦格帕奇那样吸收外国潮流拍摄作品进行售卖的人，在把德国精神理想化了的保守派人士那里，认为是太过现代主义和国际化了，而左派人士又批评新客观主义运动太过表面只是反映了资产阶级的肤浅，他们呼唤更多的与社会相关的作品。在20年代后期，伦格帕奇转而开始拍摄开放的工业风景。这种系统的拍摄方法展示了一种更加客观的理念。一种德国式的纪实摄影在30年代初期开始出现了，代表人物是桑德。而尤金阿杰的作品，则在美国成为了一种模范。

 

1933年纳粹崛起，用纳粹的意识形态和宣传目的限制了自由辩论和自由艺术表达。但是纪实摄影并没有完全停止，从苏联流放到柏林的罗曼·维希尼克，记录了波兰的犹太人社区，而当桑德的书和底片被撤销和损毁时，他继续坚持拍摄风景。

在20年代和30年代之间，欧洲和苏联的左翼摄影师们十分关注他们国家的政治经济情况，他们深受“记录真实”理念的鼓舞，也深受亚历山大罗德琴科宣传摄影和埃尔利西斯基蒙太奇摄影的影响。转而拍摄城市，为了让工人阶级意识到他们贫苦的处境和政治潜力，他们在多个国家比如荷兰、比利时和英国发起了多种形式的工人摄影运动，这项运动在英国尤其成功并成为“大众观察”项目的一部分，旨在生产具有人类学意义的文献记录。在30年代，英国摄影师比尔布兰特，尽管没有参加“大众观察”项目并且是超现实主义阵营的一份子，但他实际上拍摄了很多阶级悬殊和煤矿工人的日常生活。

在同一时期，由于欧洲的政治动乱，墨西哥首都一时间成为了艺术家和知识分子的交流中心，爱德华维斯顿，保罗施特兰德和蒂娜莫多蒂加上墨西哥政府的支持，一群摄影家开始了一系列的现代主义风格的记录项目。墨西哥最有名的摄影师曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃，在他20年代刚开始职业生涯的时候，曾经试验过抽象摄影和风景摄影，布拉沃的旅行摄影被传遍世界。用奥利维尔郎贡的话说“这种不断壮大的趋势(纪实)成为了政治与社会变革的惯常反应形式”。

在30年代和40年代之间，定义纪实摄影的途径是非常灵活和多变的，这主要取决于个人的文化的倾向或者是某个运动的兴趣，甚至有些时候都是自相矛盾的。纪实摄影被认为是公正的朴素的富有教育意义的，能够说服和感动它的观者。从感动趋向于冷静之后，非权威的一个定义途径是，纪实摄影被认为是情感的和个人的，更确切地说是富有同情心和人道主义关怀的；当关注社会现实的时候，纪实摄影刚开始集中于贫苦的一面然后又开始强调积极的一面；而且纪实摄影在反应现实的时候，从没有文字说明变得最后几乎必须有文字说明伴随出现，这样纪实摄影就变得与摄影散文边界模糊了，而且与新闻摄影走得越来越近，其重要性日益衰退，类似于《生活》这样的杂志的兴起，对于新闻摄影的庞大需求以及政府对于纪实摄影项目赞助的日益减少，更加加剧了纪实摄影的衰落。很多纪实摄影师在40年代都转行成了新闻摄影师，纪实摄影在40年代和50年代之间逐渐走向没落。

 

纪实摄影和新闻摄影的区别到底在哪里，现在依然有认识的误区：它们都有时代感而且都记录存在的事物(真实性)。但是，新闻摄影主要是事实本身发生过的证明，而纪实摄影同时还可以是具有寓意的，并不仅限于它的信息价值。就像它们各自的名字所暗示的那样，新闻摄影是为了满足新闻的视觉需求，而且受到时间和空间的严格限制。新闻摄影师在极短的时间限制内工作，不太可能熟悉他的拍摄对象，更不可能深入理解他的拍摄对象。随着网络的出现，新闻摄影的主题和信息交流方式一样已经发生了彻底的改变，截稿时间几乎是瞬间的。而纪实摄影通常会花费大量的时间，会系统地研究、观察、拍摄他们精心选定的主题以求达到一个深度的呈现。就像FSA的主管罗伊施特莱克说的那样：这个工作就是要对它的拍摄主题了解的足够多，去发现它们的意义和他们之间的关系以及它们和周围事物的关系，以及它们的运行机制。

另外一个不同就是新闻摄影通常十分依赖文字说明，而且经常只用一张照片概括摄影师认为的故事的精髓。当一篇摄影随笔呈现出来的时候，它的叙事策略通常选择最具故事性的照片，但并不必然是最精确的或者最有深度的照片。纪实摄影师的作品并不必然依附文字或者标题，而且通常以长故事的形态展现，当然这并不意味着一个摄影师不可能既是新闻摄影师又是纪实摄影师。一个很好的例子就是尤金史密斯，生活杂志希望他可以在一个星期内完成对一个西班牙乡村的报道，结果他花了几个月才拍出一个革命性的作品，这组作品改变了以往图片对于文字的依附地位。

尽管二战后纪实摄影缺乏经济支持，但纪实摄影在世界范围内继续发展，伴随着美国战后影响的扩大化，拉丁美洲的摄影师们也开始用他们的创造性来建构自己的视觉身份和记录社会不公。比如古巴人Rau´lColares记录了1959年的古巴革命，一大群摄影师开始关注土生土长的南美人，比如巴西人ClaudiaAndujar在50年代和70年代的一个项目里拍摄了Karaja人，西班牙出生的Mayer和墨西哥人Graciela以及其他的摄影师，分别在60年代70年代和80年代拍摄了墨西哥的民间习俗和文化。

同样，日本摄影师在二战失败后对他们的身份认同产生了疑问，他们的拍摄主题通常涉及到毁灭比如东松照明和土门拳的广岛长崎作品(1961)。受到哈里卡拉汉的影响，60年代美国化了的街头摄影师石元泰博的作品传递出自我主观和虚空的感觉。在非洲，照相机通常聚焦于政治事件。南非摄影师ErnestCole和PeterMagubane竭尽所能地记录了南非对于种族隔离的斗争，来自莫桑比克的RicardoRangel在60年代记录了游击队员反抗殖民者时首都马普托的夜生活。同样的年代，捷克摄影师约瑟夫寇德卡成为了记录斯洛伐克吉普赛人的第一人。

 

战后最为知名和影响最广的摄影项目，非罗伯特弗兰克的《美国人》莫属，《美国人》看似没有明显的政治或者社会意图，瑞士出生的弗兰克1955年获得了古根海姆基金的赞助，他穿越美国记录了平凡生活的方方面面。“美国梦”一度是鼓励饱受二战创伤的国家经济恢复的文化宣传范例，但在《美国人》中却没有被积极地描绘，弗兰克的照片，用光毫不讲究充满颗粒感，尖锐地刻画了在消费主义蔓延下的全体国民的疏离感。《美国人》1958，震惊了美国的评论家和观众因而也招致了势不可挡的负面批评。但他的快照美学和批评性视角却开辟了一条使得年轻人纷纷效仿的新路子。

威廉克莱因1955到1955年的《生活是美好的，而这美好是因为你身在纽约》是另外一个影响巨大但支持甚少的拍摄项目，克莱因有着绘画的背景，从法国返回美国后就开始了疯狂的曼哈顿街拍。完全无视传统的摄影教条比如锐利明快构图等等，克莱因的作品对比强烈充满颗粒感，也因为运动剧烈而模糊不清，为了表现他心中对于现代生活的焦虑他也毫无顾忌地剪裁照片。虽然克莱因的作品在欧洲得到了承认，但是在美国却过了很长时间才得到欣赏。从另一个角度讲，弗兰克和克莱因实践出了一条非常主观的和具有侵略性的描绘社会的方式，这种方式在纪实摄影或者艺术摄影中依然有着极大的影响力。

整个60年代纪实摄影重新获得了活力并被广泛实践，1962年爱德华施泰肯，依然是MoMA的摄影策展人，策划了“艰苦岁月1935—1941：FSA镜头下的乡下”展，把这些作品介绍给了新一代的摄影师，约翰萨考夫斯基，在同年取代了施泰肯，并且立即显示出他对主观纪实摄影的偏爱。一个具有里程碑意义的摄影展是他1967年策划的新纪实摄影展，展出了戴安阿勃斯、加里维诺格兰特和李弗里德兰德的作品。按照萨考夫斯基的说法，他们三人的共同点在于其作品融合了街头纪实和心理调查。这种倾向的最集中体现是戴安阿勃斯，她的作品主要拍摄于50年代和60年代，阿勃斯的作品不服从于任何既定的主题结构，但却因刻画了常人眼中的边缘文化里古怪的人物而被深刻铭记。比如异装癖、同性恋和侏儒。因为受到维基的和布拉赛的启发，阿勃斯把自己内心的冲突投射到了她的拍摄对象，来表明一种对于世俗审美的反抗。阿勃斯就像她的前辈弗兰克和克莱因一样，通过技术(阿勃斯使用闪光灯)来加强自己的表达。虽然非常个人化和主观，但是她的肖像却捕捉到了当时文化态度。

 

受到了罗伯特弗兰克的极大影响，李弗里德兰德的摄影被认为是美国社会镜子式的无情(冷静)反映，他的电视录像，装置和自拍像，内容往往包含大量的阴影和镜面反射，传达出一种变革的感觉，实际上是对现今匿名个人和疏离感的写照。从另一个角度讲，他的作品在提醒观者一张照片是精心建构的结果。加利维诺格兰特认为摄影是一种真实，而不是简单的事实的一个复述，他也非常钦佩弗兰克的《美国人》而且也大量运用快照美学，维诺格兰特通过大量地拍摄看似毫无意义和普通的场景，形成了一种作用于人内心的扑捉难以理解的文化特质的摄影风格。

萨考夫斯基极为欣赏对于一种氛围或者是偶然碰到的常人和场景的微妙描绘，这种倾向最初在两个展览里呈现出来，一是1967年的马萨诸塞州的布兰迪斯大学的罗斯美术馆的一次展览，展览名为《12个美国社会风景摄影师》，另一个是1966年的在纽约的乔治伊斯曼之家的《向着社会的风景》包括李弗里德兰德等摄影师。“社会景观”这个词源于“私人真实”这个理念，这是一种面对社会问题的高度个人化的表达途径，最早在哈里卡拉汉40年代的街头摄影中体现出来，并迅速成为了一种新的个人映射自己面对社会问题时心理真实的风格。对于一些人来说，寻找公众与个体的共鸣，对他们理解自己与社会的关系是非常有价值的。

到了70年代，对于“社会风景”的拍摄变成了一种不带个人感情的、多少有点19世纪美国西部影像的对于郊区风景的记录。这种倾向在1975年伊斯曼之家极具影响的展览《新地形：被人为改变的风景》上展露无疑。参展摄影师有刘易斯巴尔茨，弗兰克格尔克和罗伯特亚当斯等等。这种倾向把纪实摄影和观念艺术联系了起来。这种倾向进一步被威廉埃格尔斯顿扩展。受到弗里德兰德和维诺格兰特的启发，埃格尔斯顿运用彩色摄影深入探讨了业余摄影和广告摄影的边界，拍摄和平庸的事物去表现失落的美国城市认同感。他的1976年的MoMA展览强化了这种摄影样式而且巩固了彩色摄影在纪实摄影界的地位。

 

纪实摄影的多样性涌现在70年代和80年代，那个时候类似家庭快照的摄影出现了，照片里的人都是匿名的，有一种文学的私人视角，包括暴力图像和色情照片，拉力克拉克1973年的《图尔萨》，记录了一群他身边的熟悉的沉溺于毒瘾的青年人，南戈尔丁1986年的幻灯片《性依赖的叙事曲》记录了她的朋友，情人和她之间的关系，这种倾向一开始是非常令人震惊的但随后变得非常流行乃至成为了主流范式。

纪实摄影在60年代的繁荣，还有一个新的原因是政府的资助，尤其是成立于1965年的国家艺术基金会，不断增加的基金会和私人赞助以及大量的新闻摄影师，甚至超越了报刊的作用使得纪实领域不断扩大。比如丹尼莱昂和布鲁斯戴维森就被委任记录了60年代的民权运动以及相关主题，莱昂关注社会非主流的人群比如芝加哥飞车党，，还拍摄了田纳西州的犯人《与死亡对话》。戴维森的拍摄主题流变不居，但显然关注黑人生活比如1966—1970年的《东100大街》有地下生活特质的1986年的《地铁》，1995年的《中央公园》则探索了城市里的公共空间这一主题。一旦独立于资金和社会限制，很多摄影师都会把作品拍得比通常的新闻摄影要深入和广泛。美国摄影师戈登帕克和尤金理查德，英国人菲利普琼斯格里菲斯，捷克人AntoninKratochvil，法国人卡蒂埃布列松和雷蒙德帕东，俄国人GeorgiPinkasov和印度人RaghubirSingh都是非常知名的新闻摄影师或纪实摄影师。都拍摄了大量的自我探索的摄影项目。巴西摄影师萨尔加多，是当代最有名的摄影师之一，他首次获得世界性声誉是因为1981年拍摄了针对罗纳德里根总统的暗杀。但萨尔加多首先是一名非常接近于雅各布里斯和刘易斯海因传统的纪实摄影师，他竭尽全力拍摄战争的残酷，第三世界国家人民生活的艰辛和孩子们的生存境遇。

今天，纪实摄影的概念包容多样，囊括从肖像到风景，从真实到讽喻，从明晰锐利到昏暗颗粒，从社会到心理，从中立到个人的各种实践，而且还纠缠到观念摄影和其它的当代艺术形式之中去。一些摄影师不是以他们在摄影界的名声而被当代艺术界广为接受就是这种倾向最好的证明。比如德国摄影师贝歇夫妇和他们冷战时期的工业摄影(这些作品还被1975年的新地形展展出过)，或者托马斯鲁夫的冷静的都市风景，对一个拍摄对象进行系统的、中立的充满象征性的拍摄，成为了此类作品的常见教条，但这种摄影再也不会被认为是绝对的真理或证据。 宋志鹏