沈语冰

一、记录总是关于某种东西的记录，要么物理现实，要么心理现实，而不会是抽象的时空关系

当我在前面讨论本雅明、巴赞，特别是克拉考尔的电影记录理论的时候，彻底无视周传基的存在。因为，周传基完全不在我讨论问题的水平线之上，而是低于这个基本水平线。我通过对克拉考尔电影理论文本的阅读，只想表明一个事实：即至少到目前为止，既没有一个公认的摄影记录理论，也还没有一个公认的电影记录理论。但是，通过这个阅读，我们至少可以得出一个结论，即周传基那种认为“电影就是通过声和光记录相对时空关系”的说法，是低级的、原始的、未加阐述的，或者也可以说是“前记录理论”的。因为，在克拉考尔如此丰富和细致的分析之后，在他如此稠密和力度(虽然也是问题重重的)电影记录理论之后，我们不可能再绕过它，而在周传基那种原始状态下来讨论记录问题。而周传基及其学生那种不加反思地挥舞着电影理论权威的大棒的做法，其实只是一种拉大旗做虎皮的可笑伎俩而已。

从现在起，我关于摄影影像和电影影像的记录理论的讨论，不仅将在本雅明、巴赞和克拉考尔的语境中进行，更要在摄影理论的最近进展，即苏姗·桑塔格与约翰·伯格的上下文中得到深化。

首先，根据克拉考尔，我们至少可以发现电影记录的以下大类层次：

第一层次：电影是对物质现实的记录，亦即对日常可见现象的记录。这被认为是最符合“电影性”的层次。卢米埃尔所说的“风吹树叶，自成波浪”是对此最形象生动的诠释。

 

第二层次：电影是对物质现实的揭示，亦即对不常见但却可见的现象的记录。揭示有以下具体途径：揭示“在正常条件下看不见的东西”(例如过小或过大的东西)、揭示“触目惊心的现象”(例如战场)、揭示“现实的特殊形式”(例如处于精神失常状态的人眼中所看到的现实)。由此可见，克拉考尔所谓的揭示，主要仍然是对物质现实的揭示(虽然最后一项已经涉及内心世界)，而不是在宗教启示(revelation)的意义上，也不是在形而上学敞开的意义上(例如海德格尔所说的“世界的解蔽”，the disclosure of world)来说的。所以，邵牧君先生将克拉考尔名著《电影的本性》之副标题the redemption of physical reality译为“物质现实的复原”，应该说是确切的译法(不止一人问我这个译法是否确切，这就是我的回答)。克拉考尔确实没有“对物质现实的救赎”这样的意思，除非你将救赎理解为“现实因为被遮蔽而需要加以揭示”(但克拉考尔似乎并没有这样的观念)。尽管如此，克拉考尔从一般记录中界分出这一层次，即揭示，仍然是富有意义的。因为，在克拉考尔的光谱中，记录显然正在从最符合电影性的一端，逐渐转移到“电影的危险地带”，即内心视像(inner vision)或卡温所说的内心银幕(mindscreen)的领域。而这个领域，距离被克拉考尔所拒斥的“内心生活、意识形态和心灵问题”已经不远了。

然后，我们可以从以上两个大类层次中区分出更多亚层次。例如同样是属于记录层次的电影，还可以区分出非剧情片与剧情片。再后，在非剧情片中，又可以继续区分出是纪录片(documentary)，还是实况影片(actualite)，或真实电影(cinema verite)等等。

 

纪录片通常被认为是发挥电影的记录特性的最佳类型。然而，即使这一点也涉及非常复杂的理论问题。例如，卡温就指出：“虽然有时人们会说：‘摄影机不会说谎。’事实上，电影工作者决定摄影机记录影像的方式在相当程度上会扭曲真实的呈现。在《意志的胜利》中，莱妮·里芬斯塔尔使用许多希特勒的低角度镜头，让摄影机向上拍摄，令他看起来有力而崇高，并将他的脸部的特写镜头和激动群众的远景互切，暗示希特勒是一位极具影响力的演说者，能激励、操控和领导人民。”(《解读电影》，广西师范大学出版社，2003年版，第92页)

也许，在纪录片中，科学纪录片(在国内被称为科教片)是最客观、最不带任何主观成份的“纯记录”。然而，事实远没有如此简单。以下也是卡温指出的：“依据物理学家韦纳·海森堡的‘不确定原理’(uncertainty principle)，我们无法在不交换能量的情况下观察任何系统，因此任何有志达到客观性的报道者都会陷入阿吉(按著名纪录片导演)的处境，即被迫容纳并承认自己的主体性对互动现象的影响。”(同上书，第94页)

在现代物理学(特别是海森堡的量子理论)将我们完全搞懵之前，我们最好还是承认我们所谓的现实或真实等等概念，都涉及哲学。换言之，记录问题不是电影问题，而是哲学问题。更确切地说，记录问题不是一个机械复制的事实问题，而是一个有关意义的理解问题。再说得清楚一些，记录既涉及记录的主体(导演、摄影师等等)，也涉及记录的客体(物质现实或心理现实)，而不是一个纯粹的物理事实和化学事实，即所谓的机械复制！

 

约翰·伯格(John Berger)的《另一种讲述的方式》在西方被公认为继本雅明、巴赞、罗兰·巴特和苏姗·桑塔格之后最好的摄影理论(我说“最好的”，是指“迄今为止最有说服力的”，而不是“放置四海而皆准的摄影的科学原理”之类)。关于摄影的记录特性，他说：

正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。它不会说谎是因为它直接拷贝现实。

(不无悖谬的是，世上过去有过，现在还有伪照片的事实，就是摄影不会说谎的证据。你只有通过故意的混合、拼贴或再加工，才有可能制作有意撒谎的照片。在你这样做时，你事实上已经不再从事摄影。摄影本身并没有可以运用的语言。)然而，照片却可以被，也正在被大规模地用来欺骗和作假。

我们四周充斥着摄影影像，构成虚假信息的全球体系：一个作为向公众宣传的、不断增殖的消费主义谎言的体系。摄影在这个体系中的角色是富有启发性的。这种谎言是在镜头面前构造的。一种对象和人物的“画面”被装配起来。这种“画面”运用一套象征的语汇(正如我在别处已经指出的，经常来自油画的图像学)、一种暗示的叙事，经常伴以性感内容的模特表演。然后这样一种“画面”再被拍成照片。它之所以要被拍下来，恰恰是因为照相机能够担保任何现象的本真性，不管那现象有多么虚假。既使在引用一个谎言时，照相机也不会说谎。这就使谎言显得更加真实。

照片本身是不会撒谎的，但是同样的照片也没有道出真理。或者无宁说，照片确实道出的真理，它可以由自己来加以捍卫的真理，是非常罕见的。

摄影被用于科学探索：被用于医药学、物理学、气象学、天文学、生物学中。摄影信息还被用于社会和政治控制体系——档案材料、护照、军事情报等等。另外一些照片则被当作一种公共传播手段而广泛用于媒体。这三种语境是不同的，但是，人们通常却认为照片的真实性——或者说这种真理发挥功能的方式——却是相同的。

 

事实上，当照片被用于科学探索时，它那无可置疑的证据性实在是得出结论的一种辅助手段：它提供研究的概念框架内的信息。它提供易于消逝的细节。当照片被用于一个控制系统时，它们的证据多少局限于确定同一性和在场。但是，一旦照片被当作一种传播手段，鲜活经验的本质就介入进来，于是真相变得更为复杂。

一张受伤腿部的X光照片可以“道出真相”，表明骨头有没有受损。然而，一张有关人们的饥饿体验的照片却如何“道出真相”，或如何“道出”他因为饥饿而对于一场盛宴的体验的“真相”？

某种意义上，没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义。(约翰·伯格：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2007年版，第81-83页)

我之所以长篇引用这段文字，是出于一个现实因素的考虑，即当我前些天刚刚从出版社拿到拙译的样书时，我还不清楚读者是否能够从书店里买到它，因此我需要长篇引用，以便提供一个勉强过得去的上下文。还有一个原因就是：伯格所描述的采用图像学和叙事学的原理来拍摄照片的方式，让我立刻想起了电影，特别是剧情片。剧情片也是通过角色扮演和场面调度(其原理也多半来自图像学和叙事学)，来制造一个现实的假象。然后，这个假象被摄影机小心翼翼地加以“记录”，使观众看上去仿佛看到了现实。

伯格在说明摄影的意义时，至少区分了记录的三个层次：即科学记录的层次、社会和政治控制体系中记录的层次，以及作为公共传播手段的记录的层次。电影(特别是叙事电影)大概就属于第三层次。然而，正如我在提到海森堡时所暗示的那样，如果我们连说清楚纪录片的记录性质的胜算机会都不大，那么，我们最好立刻打消讨论剧情片的记录问题的念头。这其中所涉问题之复杂艰深、所涉相关学科之繁复多样，使任何一个胆敢擅言该主题的学者都会感到心虚，只需要看一眼该主题的参考文献，就会令人目眩神迷。(这个课题之诱人和热闹之处，读者自可从网上检索“film and philosophy”、“realism and film”或“representation and film”这些主题词项下的各种语言的信息资料)

 

有趣的地方在于，如此复杂的记录理论问题，如此丰富的记录层次问题，却被中国的电影理论皇帝周传基陛下三下五除二，一下子就解决了！以下就是伟大、光荣和永远正确的周传基的“最高指示”(请注意他使用的语气)：

电影发明的目的就是纪录活动的影像，电影是运动。谁有意见？请说。

运动就是相对时空关系。谁有意见，请说。

影像是光，谁有意见？请说。默片只用光，可是到了有声电影(谁对这个称呼有意见？)那就是说，还有声音。谁有意见。这里有文学的地位吗？没有。有人说文学是电影后来发展了之后才进来的。我说是电影退化之后才进来的。为什么文学至今没有发展进绘画里啊，绘画也叙事啊。这里没有文学的地位。请走。

活动影像是由四大元素组成的。时、空、光、声。你如果认为没有，我们就拔电源。重庆大学电影学院表演系有一位教授说电影的本性不是纪录(即用光和声来纪录一种相对时空关系)，电影的本性是综合艺术。有谁同意他的缪论的，请附在贴子后面。这叫什么教授。是谁给他教授的称号的？简直是一个巫婆。别管那些巫婆说什么，我们研究我们的问题。(按原文如此，错别字未加更正)

科学家在电子显微镜下观察并拍摄到的微生物世界，与里芬斯塔尔低角度拍摄的希特勒，本质上是同一回事情，因为它们都是纪录运动！

斯大林时代大规模地伪造和重建摄影影像，与盟军解放奥兹维辛时拍摄到的人间地狱的景象，本质上也是同一回事情，因为它们都是纪录运动！

阿伦·雷乃探索记录和记忆的名片《夜与雾》中用彩色镜头拍摄的、已成为一片荒草野地的奥斯维辛，与其中插穿的黑白镜头，即作为活地狱影像的奥斯维辛，本质上还是同一回事情，因为它们都是纪录运动！

涉及到如此众多的学科和复杂理论的电影影像的本质问题，被不加区分地还原为一个机械复制的简单原理。记录与现实之间的关系问题，换句话说，主体与客体之间互动与紧张的一切微妙关系，被简化为一种机械关系。克拉考尔对电影的记录和揭示功能之细致而绵密的分析，被削减到一个最原始粗俗的层面：声光时空。而电影影像在记录现实时所涉及的巨大差异和不同层次，则被一股脑儿地削平到同一个水平：都是纪录运动！

 

一言以蔽之，周传基的电影研究是一种典型的还原论和削平论。就像他将复杂的电影心理学还原为似动一个层次并将它奉为电影的本质一样，现在他又将更为丰富的电影记录层次削平到纪录运动的同一个水平。而其实质就是：既阉割掉了记录的主体(导演、摄影师等等)，又阉割掉记录的客体(现实)，而成为一个赤裸裸的物质事实！

二、记录不是一个简单的事实问题，而是一个意义解释的问题

然而，记录决不是一个简单的事实问题，而是一个有关意义解释的问题。这一点正如另一位著名的摄影理论家苏姗·桑塔格所说：

摄影家被看作是敏锐但置身事外的观察家——是书记员，而不是诗人。但正如人们很快就会发现没有谁就同一事物拍出同样的照片，那种认为照相机提供的是非个人的、客观形象的假设就向如下事实让步了，即照片不仅是那一事物，同时还是个体所看到的事物的明证，不仅仅是一个记录，同时还是对世界的一种评判。(《论摄影》，湖南美术出版社，1999年版，第104-105页)

或者正如约翰·伯格前面已经说过的那样：“在某种意义上，没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义。”我们也可以说，没有一个电影画面可以被否定，所有的电影画面都具有事实性。但是，这里的要点决非记录这种机械手段的客观性或事实性问题，而是电影制作者如何运用机械，以及电影观众如何观看电影的问题。

 

我们还可以从无声片时代的电影需要插入字幕来说明画面这一事实得到佐证。这一点是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基指出的：

1910年的观众，看到影片中的无声的行动，也不见得能理解它的涵义。于是拍电影的人使用类似我们在中世纪艺术中领教过的办法来进行解释，办法之一是加标题，或加印刷字体的字幕，这跟中世纪艺术的题词和花体字母极为相似(此前，放映影片时甚至有人当场口头解释：‘现在，他以为他的妻子死了，但其实她没有死。’)(李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第390页)

“单纯记录”的画面，确实拥有它的不可否认的事实性，即使场面调度被证明原来是大规模的造假和作伪，但被摄影机“记录”下来的画面本身，仍然可以说是“真实的”。然而，这却不是理解电影影像的根本。根本在于，该影像对于观众而言有什么意义？因为，电影影像本身并没有在说话，这就是默片非得加标题或加字幕的原因，也是默片时代放电影时经常要有人在现场加以解释的原因，并且，这也是最能发挥电影的记录特性的“纪录片”也需要旁白的原因！在有声片时代，很少有纪录片是不需要旁白的(我说的是纪录片而不是实验电影)。这个事实足以否定那种认为通过声光记录相对时空关系的电影画面是独立自足的一切荒谬理论！

事实上，将摄影理论推向最前沿的约翰·伯格，就以极大的雄辩和清晰性论证了照片的歧义性。除非是在私人领域——也就是在照片的私人运用场合，照片的意义才是确定的，这恰恰因为照片的观看者与照片中的人或事之间的亲缘性，弥补了照片本身信息的不足或过于弥散——，否则，在对照片的公共运用中，它已经不可避免地引起了大规模的误解和扭曲，因为，从本质上说，照片并不是自足的存在，这就是所有新闻照片都需要有说明文字的原因所在。

 

拉考尔在60年代也提出了一个重要概念，即摄影(及电影)影像与现实的亲缘性，但显然，克拉考尔并没有区分这些影像的私人运用(如在家庭相册和家庭电影中)还是公共运用。因此，克拉考尔的理论相比之下已是粗糙得很了。在这个方面，70年代写作的桑塔格和80年代写作的约翰·伯格显然要比克拉考尔技高一筹。桑塔格就指出：

不可能有证据，无论是摄影的还是其他的，来证明某件事；除非该事件自身得以命名并具有特点。绝对不会是摄影的证据可以建构——确切地说是鉴别——事件；摄影的作用总是要步事件命名的后尘的。(《论摄影》，第30页)

在另一个上下文里，桑塔格特别提到了摄影家韦斯顿的作品，仿佛是在为上面这个道理作佐证。她说：“韦斯顿1931年拍摄的《菜叶》看起来就像一堆垂下的布；那么就需要一个标题来标明它。这样，形象就在两方面证明自己。形式很好看，它是(真令人惊奇！)卷心菜叶的形式。如果是一堆布匹的话，那就不会这么美了。我们已经从优美艺术知道了美。因此，风格的形式质量——绘画的中心要素——在摄影中至多属于第二重要，而照片是关于什么的往往是首要的。”(同上书，第109页)

由此可见，没有哪种摄影机所记录的画面(相对时空关系)是独立自足的存在，它需要依赖其他手段，例如叙事、加字幕、旁白等来帮助界定一种时空关系。我说“帮助界定”而不是“界定”，是因为，即使这些手段单独也不能界定某种时空关系，究极而言，它更需要观众的参与。

 

三、记录不是一个单纯的自然过程，而是一个交织着自然与文化的复杂过程

这就带出了一个更为深层次的理论问题，所谓电影记录活动，亦即通过声光记录相对时空关系，究竟是一个简单自足的物理事实？还是一个复杂的文化事件，亦即既涉及电影制作者(特别是导演)，更涉及观众对于电影意义生成的参与？尽管迄今为止还没有一种公认的摄影和电影影像的理论，但是，跟许多人的观点一样，我认为电影影像具有双重性(这一点，至少可以作为一个临时性的结论肯定下来)。正如法国著名电影理论家马赛尔·马尔丹在其《电影语言》一书开宗明义所说的那样：

画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实。事实上，它的原始结构的突出表现就在它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。(《电影语言》，中国电影出版社，2006年版，第1页)

也就是说，电影的记录活动决非一个独立自足的科学事实(光影通过摄影机是一个物理事实，而光影通过化学反应被记录在胶片上乃是一个化学事实)，而是一个既包含着机械复制的自然过程，同时又包含着一个广泛涉及人类行动、意图和偏好的文化事件的过程(或者说一种美学现实)。

而周传基却将电影影像的复杂性质(或者至少是双重性质)，首先还原为“记录活动”，其次又将“记录”还原为“通过声光记录相对时空关系”。通过这一系列还原，他找到了电影的所谓本质，而这个所谓的本质既排除了导演的意向性，又排斥了观众的参与(观众的期待等等)，成为一个孤零零的、然而却屹立不倒的“科学事实”和“科学原理”！

 

然而，没有哪一个电影画面的相对时空关系是独立自足的，换句话说，如果没有导演的意向——当然这远不止是导演的意图，而是整个摄制组的各种意图，乃至整个电影工业的渗透)——，如果没有观众的参与，那么，电影画面的相对时空关系就没有任何意义可言！桑塔格如是说：

由于每一张照片都不过是一个片断，那么它的道德和情感分量就取决于它被放置于何处。照片随着它置身于其中被人观看的情境而发生变化：因此史密斯的水娱县照片(按指美国著名摄影师为日本水娱县汞污染事件所拍的照片)在联系单上，在画廊里，在政治游行中，在摄影杂志，在一份普通的新闻杂志里，在一本书里，在起居室的墙上，都会显得不一样。这些情境中的每一种都会为照片提供一种不同的作用，但都不能确保它们的意义。正如维特根斯坦为语词所争论的那样，意义就是用途——每张照片也是如此。(《论摄影》，第121-122页)

桑塔格说所的是摄影，但无独有偶，关于电影，马尔丹说了几乎同样的话：

电影画面的另一个特征是它始终是现在时的。由于画面是外在现实的一种片断性表现，所以它在我们的感觉中是现状，在我们的思想意识中是当时发生的事：时间的间隔只有我们介入了某种判断后才出现，只有这种判断才能使我们将某些事件作为往事去确定，或者去肯定剧情中的不同镜头的时态。这种情况是立即可以找到证明的：当我们在放映中途进入影院时，如果当时放的正是倒叙，我们并不能一目了然地看出来，以至在理解时感到别扭。因此，任何画面都是现在时的，至于肯定完成时，过去完成时，未来时都是我们面对某些被我们学会看懂其含义的电影表现手段作出判断的结果。(同上书，第4-5页)

周传基先生研究了一辈子时空关系，上述这段话应该读得懂吧？它是说：摄影机单纯记录的“时间”永远是现在时，只有观众才能判断电影画面或镜头的时间间隔，并赋予它以意义(前后关系、持续关系等等)。换句话说，作为摄影机机械记录结果的“相对时空关系”决不是什么独立自足的存在！马尔丹上面所说的话已足以证明电影画面中的“时间”并非自足的存在，而这一点对于空间而言无疑也是正确的。

 

晚近有一篇重要的文章以更清晰的方式阐明影片形式分析在这一层面的研究，那就是史蒂芬·希思所所撰的《叙事空间》。希思从电影导演迈克尔·斯诺的一个意念“事件发生”出发(强调地点之于事件与叙事的关系)，研讨传统叙事电影(以观点与视线方向)引导观众建构片中的空间关系，而影片的叙事也同样在这种观众被引领、涉入的过程中逐渐建构起来。……希思在结论中提出他的看法，认为叙事电影致力于把空间(espace，摄影机基本未经区分的、简单的仿拟属性产生的结果)转化成地点(lieu)，也就是虚构故事的开展过程中，每分钟都在不断改变的、经过组织结构并促使观众投入情感的向量空间，这一摄影机、人物以及叙述者不断交错组织的视线运作，才是叙事电影的基本公式。(雅克·奥蒙、米歇尔·马利：《当代电影分析》，江苏教育出版社，2005年版，第181-182页)

请注意周传基意义上的“相对时空关系”只是“摄影机基本未经区分的、简单的仿拟属性产生的结果”，我们不妨将这一基于机械复制的属性而产生的“空间”理解为电影表意过程中的某种原材料，但它终究还不是观影活动中所产生的似真的空间感，只有观众才能赋予那种摄影机所记录下来的原材料(即周传基所说的相对时空关系)以某种真实的空间感。如果周传基想要将他的理论贯彻到底，他也只能这样理解。因为，他既然认为电影的本质是记录运动，运动不是真动而是似动，那么，所谓的电影“通过声光记录相对时空关系”，它所能记录的也只能是一种虚拟的时空关系。只有观众才能赋予这个虚拟的时空关系以某种真实感，正如只有观众才能赋予电影画面以运动感和立体感一样！周传基先生如果还懂一点逻辑的话，这就是他所能得出的惟一合乎逻辑的结论：即电影画面的相对时空关系绝不是独立自足的存在，它需要观众这个主体来促成其存在！既然不是独立自足的存在，那它当然就不可能是什么本体！

周传基一定会在这里辩解说，我们——亦即他和他的学生们，他开口总是“我们”——不研究叙事电影中的空间关系，我们只研究“电影”中的空间关系。但是，这就如同说，我们不研究梨的性状，也不研究苹果的性状，我们只研究“水果”的性状。但即使这样说也是一个错误，因为电影不是水果，它是人造物，是文化现象，而不是自然物，也不是自然现象。因此，跟似动问题一模一样，周传基在对待记录问题上所犯的错误就是：在苏联唯科学主义错误观念的支配下，将电影这样一种复杂的人造物当作一个自然物来加以分析和还原，并将电影现象这样一种极其复杂的文化现象，当作一种自然现象来加以析离和解剖，最后得出电影之不可再还原的最小公倍数，即所谓电影的本体：似动与记录！