从当代艺术的视角去看待和评价上海这座城市对待文化的态度，也会不自觉地拿之与北京来做比较——不管是经济和文化的平衡，还是两座城市对待文化的态度上，相较于北京，上海呈现出来的状态是经济和文化的悖论——“经济的发达并不意味着文化上的强大”。作为中国最大的国际化都市，上海一直以来都是作为中国的另一个中心，在商业和金融领域发挥着巨大的能量，强大的资本蕴含量和财富人群的有效比例，相对健全的金融和商业环境设施，使其在各方面都走在前列。因而，上海繁荣的商业环境给人们造成了艺术资源与资本上的许多“幻影”，留下了无限的扩张力“想像”，于是，国外和北方的艺术机构和艺术家小心翼翼，或者大张旗鼓地来上海“试水”——他们想像着这座城市对艺术的无限慷慨和大度，他们想象着“优秀”的艺术品在这座号称国际金融大都市的城市里能够卖或者大卖，可是，据我这几年的观察，事实不完全如此。

在外人眼里，上海是那么的开放和先进，其实骨子里——它是一座非常“左”、甚至称得上保守的城市，上海人有接受先进和新鲜文化的热情，但他们总是谨慎理智，有所保留，看看越来越少的艺术家，规模不大的画廊，没有锐气的艺术院校，仅有的艺术媒体，不温不火的当代艺术现状吧。对上海这座城市来说，文化在某种程度上就是一份锦上添花的点缀，当代艺术更是如此。这么说的时候，可能有人会反驳我，因为上海的王薇[微博]夫妇每年都在以“亿元”的手笔进行着艺术品的收藏，印尼藏家余德耀[微博]的美术馆和基金会也将在上海落成，而且还有许多低调的上海大藏家，每年都在进行着大手笔的购藏，上海有真正的藏家，这一点毋庸质疑。但是，我仍想说，上海还是没有一种当代艺术生态的“黏合”氛围，和我们期望的一种当代艺术的“腔调”，换句话说，上海的当代艺术与它整体文化的现代性建设仍保持着一定的“离心力”。

说上海的文化不发达也不完全正确，如果经常翻阅“爱看艺术地图”这份刊物的话，会发现上海的各类文艺演出一派兴盛的局面，换句话说，上海的商业演出很发达，明星演唱会、交响乐、钢琴音乐会、沪剧、海派青口等各种剧目的演出丰富多样，高雅和大众文化都被他们接受。造成大众文化和当代艺术的呈现比例严重失衡局面的原因，也许还是要从上海这座城市的多元性格和“文化气质”上找原因——上海是一座小资城市，流行的是精致的布尔乔亚与波希米亚混合体的“小资文化”，以及雅致的江南文化和家长里短的市民文化，这些共同构成了上海的文化精神，而有着批判性质的当代艺术跟上海注定有一种天然的隔膜；另一方面，公允地说，当代艺术本来就是“一小撮人”的艺术，套用某画廊老板的话说，当代艺术是有钱人玩的最后一个游戏。如何把这个游戏玩出高水准，如何在一个横向的经济和文化的有效比例中，使上海的整体艺术生态更合力仍是我们期盼看到的。实际呢？

强势的美术馆

堂堂一座国际大都市，上海美术馆即将成为前史。上海美术馆即将迁出热闹的南京西路而搬到浦东世博园中国馆，变身成“中华艺术宫”，有点超现实主义的味道。这在西方国家，绝对是一件不可想象的事情。因为，作为公共文化的传播机构，西方的美术馆几乎都在市区，便于公众参观。。

相对于中国其他城市，上海的美术馆资源称得上丰富、多元。

最近上海市政府将按照法国卢浮宫、奥赛美术馆和蓬皮杜当代艺术中心的美术馆发展格局，积极地“拿来”为我所用，并将于2012年10月1日前，按照古代、现代和当代的艺术史断代法，形成上海博物馆、中华艺术宫和上海当代艺术博物馆的美术馆发展布局，积极地响应政府倡导的文化大发展、大繁荣的号召。按照艺术史的断代方法，上海博物馆将展示古代艺术；而中华艺术宫将展示近现代艺术，作为中国近现代美术收藏、展示、研究、教育、交流为基本职能的综合性艺术馆；上海当代艺术博物馆由发电厂改建而成，主要展示当代艺术，作为上海一张重要文化名片的上海双年展也将从原来的上海美术馆移师至新建成的上海当代艺术博物馆，“重新发电”作为2012年上海双年展的展览主题已经绽放开花，接受着领导和观众的“检阅”。

除了上海市政府积极着手规划和打造的三座美术馆外，徐汇区政府也正在积极地进行徐汇滨江艺术区的开发和规划。徐汇滨江，位于黄浦江西岸，曾经是码头、火车站、水泥厂的扎堆地，隔江相望是世博场馆，据说在长达八公里的江岸，徐汇区政府正雄心勃勃地推进国际高端创意文化艺术聚集区的规划，打造上海最大户外美术馆和“西岸”文化走廊，印尼籍华裔藏家余德耀先生原计划在嘉定区选址和打造的“德美术馆”和上海收藏家刘益谦[微博]、王薇夫妇创建的“龙当代美术馆”项目都移师于此。众所周知，塞纳河将巴黎分成了两张面孔——河的北边为右岸，是金融商业集中地，河的南边是“左岸”，有名的艺术聚集处；同样地，泰晤士河“南岸”艺术区以现代艺术为其醒目的标志，堪称是当今伦敦最富有活力的艺术聚集区；也许在不久的未来，可以看到上海“西岸”艺术区的登场。加上相隔不远的中华艺术宫和上海当代艺术博物馆，上海艺术的中心地带显然正在移至以世博园为中心的黄浦江两岸。

在浦东新区，由刘益谦和王薇夫妇紧张筹备中的“龙的美术馆”将于2012年下半年在浦东开馆，龙的美术馆位于上海浦东新区罗山路花木路路口、原为原汤臣别墅商业中心入口建筑，原8000平方米的建筑，将扩建至12000平方米，巨大的空间将用来展示夫妇二人的私人藏品；而位于徐汇滨江的“龙当代美术馆”可能更多地致力于当代艺术的推广和活动。王薇是两座美术馆的最大推动者，她已投入大量精力规划美术馆的未来。另外，将于2013年初正式开馆的“昊美术馆”也位于浦新东区，这家私人美术馆由浙江温州商人郑好出资兴建，于上半年在上海美术馆举办了自己的藏品展“品藏东方”。据郑好介绍未来的“昊美术馆”分两部分：一部分是中国现当代艺术的收藏与展览呈现，同时也同步收藏西方现当代艺术；还有一部分是古美术馆，收藏和展现景泰蓝和银器，让我们拭目以待。

除了这些规划中和正在兴建的美术馆外，在上海市的各个区还星罗棋布地分布着无数大大小小、官方、民营和私营的美术馆，包括民生现代美术馆、喜马拉雅美术馆、震旦美术馆、外滩美术馆、上海当代艺术馆、上海多伦现代美术馆、刘海粟美术馆、朱屺瞻艺术馆、徐汇艺术馆等等。

似乎，上海的美术馆事业一下子呈现出“红红火火”的世态。

放在全国的语境中讨论美术馆的发展和建设，就数量和硬件上而言，上海绝对挺直腰板；当然，软环境和软文化上，上海的美术馆也绝不输其它城市，对于从事艺术行业的同仁来说，这是上海的美术馆值得自豪和骄傲的一面。而且上海的美术馆结构和构成性质丰富、多元，除了政府背景的美术馆外，民营美术馆和私人出资的美术馆发展势头强劲、活跃，据说，未来还可能出现一种模式，政府出资兴建，交由民间经营和打理，这种开放的运营模式，从一个侧面投射出政府(或许是热爱艺术的文化官员)发展文化的热情！

上海在“十二五”发展规划中确立了要建设国际文化大都市的目标。毫无疑问，作为城市文化财富的主要储存者和展示者，一流品质的博物馆、美术馆是国际文化大都市必不可少的名片与部件。在这里我的第一个疑问是，政府对美术馆格局的强势规划，是否能名副其实的发挥出美术馆作为公共文化机构的职能？这是一个值得深思的话题。其实，我们很乐意看到美术馆事业受到政府的重视，就算是“政府文化工程”也没问题，只要它是积极、有效、合理、有序的方式建设、发展和运营。但问题也抛出来了，这么多的硬件设施，填入什么内容？应该由怎样的人、按照什么意识来管理和运作？表面看上去，上海美术馆从原来的场地迁到世博园的中国馆，可能为了有更大更气派的展示空间需要，但是它却拆迁了一座城市的文化记忆，文化做强做大并不是建立在牺牲对原有城市文化深厚积淀和市民情感记忆的基础之上。文化的未来，不是按照统一定制的“大繁荣”模式发展，它就真的繁荣起来的，文化和文化产业的发展，是精神层面的建设，需要的是广大民众的参与，和美术馆专业人员的推动，它不是政府通过强力能推动的，它是关于人的能动性、关于专业的建设、软文化的塑造。

我的第二个疑问是，一座城市需不需要这么多的美术馆？我想反思的是，上海到底需要什么样的美术馆？美术馆如何加强自身的学术建构？归根结底，办美术馆的宗旨是什么，社会应就此达成怎样的共识？当然，我们看一个城市的美术馆，建造的多与寡不是一个“有效”的评价标准，如果根据法国的美术馆发展模式来看美术馆的发展，现在上海的美术馆不是太多，而是太少。如果大量的美术馆应运而生，仅仅又多添了一个旧时代的文化馆，多了一家“美术陈列馆”，多了一座收场租的建筑，抑或多了一家“大画廊”而已，那么，这样的美术馆越多就越多余；换个角度，假设上海只有一家美术馆，实实在在地根据美术馆的功能进行着公共文化建设和合理有序的运作，根据收藏、研究和展览的方式发挥公共文化机构的作用，而不是一个徒有美术馆虚名的“假美术馆”，仅仅一座美术馆也不会觉得太少。当一个国家的GDP达到一定程度的时候，它必然带来一种文化投资的繁荣，中国的问题就是行政化的发展文化，其实没有考虑正常生长起来的那种东西。中国在近几年已经涌现出众多的美术馆，这其中有官办的也有民办的，但我们仍然没有真正意义上的美术馆，这是因为没有“美术馆文化”，而只有美术馆。建一个美术馆不难，人们应有正确的认识，利用美术馆使其产生文化影响是很难的。

原因在于：一、人们对美术馆是什么，缺乏真正的了解，美术馆的性质是“真正”的美术馆，还是“大画廊”还比较混沌和混乱。二、管理者的“不专业”和美术馆陈旧落后的管理体制积累的弊病也同样严重。在国际上，美术馆馆长只是一个“行政执行者”，特别是民间的美术馆，馆长是筹款人，经由理事会、行政执行和学术自主三方彼此制约和互动；而在中国这样一个官本位的国家里，美术馆馆长是个“官”，存在错误认知。三、大多数美术馆自身“造血功能”薄弱，作为非营利性质的美术馆不能卖画，不能进行商业活动，不以商业利润为导向，这些基本常识并不是我们抱着胳膊除了等政府的拨款，就是等场租的借口，非营利不是什么也不做，而是主动出击，加强自身的造血细胞，比如艺术衍生品商店，据说尤伦斯当代艺术中心[微博]艺术品商店的运营，去年有1800万的营业额；赞助的寻找；杂志和出版的营运；咖啡馆；艺术藏品的借展费等等，通过这些举措增加美术馆的运营经费，投入到美术馆的学术活动和发展上，相得益彰。四、中国教育系统中，缺乏美术馆这个课堂带给我们的“文脉感”，在西方，美术馆跟电影院、图书馆一样是一个了解和学习文化的场所，家长和孩子走进美术馆已经成了一种自觉的需求，而在中国，有了好的展览，却缺乏有需求的观众，“毕加索展览在上海寂寥的观众就是一个最好的例证”，中国的教育需要加进“美术馆”这堂课。

上海目前还在大量地兴建美术馆，希望，未来的上海不仅仅以“最多”的美术馆数量著称，更是以“合理”和有“美术馆文化”的美誉著称。一方面，从内在、从芯子上做好美术馆的学术建设；另一方面，发挥美术馆公共文化的教育职能，做好公共文化的基础建设，为公众提供最高品质的服务，让美术馆真正属于全社会和人民；最根本的是，真正从政策和体制上为艺术机构提供支持，学习西方的免税和捐赠制度，对赞助美术馆的企业给予相应的免税政策；建立起服务于公共艺术事业的赞助与基金机制，比如提供非营利机构能够形成的社会条件，政府设艺术基金会，以保证美术馆成为一个永久性的公共艺术机构，这才是相关机构未来“着力”的重点。

有限的艺术家

上海的艺术生态链中，现在面临的最大问题是艺术家人数有限。有人曾经粗略地统计过，上海艺术家人数在今天是北京的1%。一个宋庄被登记的艺术家人数为3000人，据说没有登记的还有许多。而在上海这座城市里，相对于整体的艺术生态比例，艺术家相对来说太少，选择的艺术家范畴也越来越小。

上海被冠上“抽象之都”的称谓好多年，顾名思义，上海的抽象艺术家人数和抽象绘画作品的有效比例放在全国的语境下，绝对突出；除了人数和作品外，我觉得这样的称谓跟策展人李旭曾经在上海美术馆连续推出的几届抽象艺术展览有很大关系，最重要的是上海有以余友涵、丁乙、周长江这样的抽象艺术家代表，丁乙几十年如一日，画格子布一样变化大小的“十字”图型，已经成为上海抽象绘画的标识性景观。还有，最根本的原因，个人觉得抽象艺术不保守，不前卫，不温不火、中庸的状态比较符合上海的性格。

另外，上海作为海派水墨的发源地，水墨艺术家相对集中，除了陈家泠、仇德树一辈的水墨艺术家外，目前出生于六零年代的新水墨艺术家可圈可点——王天德、陈心懋、陈九、蔡广斌、张健君等新水墨艺术家的作品屡屡参加国内外的展览，俨然称得上上海新水墨的“中坚”。上海新水墨呈现出的人气和发展态势和海派艺术有着一定的关联，换句话说，上海有水墨的潜在语境，海派和新海派艺术家文脉还在不断地传递和书写，特别是已经连续推出六届“上海新水墨大展”的朱屺瞻艺术馆和上海多伦现代美术馆在推动新海派水墨的发展方面起到了重要作用，但相对前辈们的活跃，年轻一代缺乏足够的亮点。

除了抽象艺术和水墨外，上海的多媒体艺术家和装置艺术家群体是另一个更突出的焦点，代表人物杨福东[微博]、徐震、杨振中等是中国当代最受国际瞩目的多媒体艺术家之一，而受他们号召和推动，层出不穷的杭州和上海本地的年轻艺术家渐成气候。

无论我们如何描写上海的艺术家群体，和北京聚集着来自全国的艺术家相比，上海这座城市的当代艺术家基本上以本土艺术家为主。造成这样的艺术家格局，一方面是上海这座城市的面积造成其土地的寸土寸金，房租和生存成本相对较高，这就把一大帮相对年轻和刚刚起步的艺术家“拒之城外”；另一方面不同于川籍、东北和福建等地域，上海城市的“小资气质”跟“闹革命式”的当代艺术格格不入，让些许“生猛”的当代艺术家在这座城市格外拘谨；另外，上海艺术家太分散，很难形成引领全国艺术潮流的氛围，和北京艺术家的工作室集中聚集在798周边和宋庄等区域不同，上海的艺术聚集区和艺术家工作室分布的比较散，几乎零落地分布在上海各个区域，有的租在艺术园区，大部分艺术家的工作室都租住在郊区的别墅里，这样的艺术状态与上海艺术家的个性有着直接的关系；再者，上海本土艺术家的生活方式比较规律，他们有家庭，到工作室画画，就像白领朝十晚六去上班一样的规律，一天的绘画工作结束后，工作室门一关，准时回家报道，过日子。和外地的艺术家相比，安逸的生活环境，在某种程度上缺乏闯劲，这样造成外地艺术家在上海的“孤寂”，造成了艺术家交流和沟通上的失衡。

在私下的交流中，上海的一些艺术家会说为什么非去抱团呢？多元、差异、个性、独立才应该是当代艺术本来的面目，是上海超前了，还是别人落后了呢；然后，北京特殊的地方是什么？不是说出生、成长在北京的艺术家多，而是全国各地的艺术家都喜欢北京，都愿意把工作室安置在北京，结果北京的艺术家就越来越多。而上海的实际情况是，外地能留在上海的艺术家基本上都是在上海读书毕业后留下来，或者工作分配到上海，他们“被动”跟过来。王兴伟在上海居住了八年，向京和瞿广慈[微博]从北京回到上海，前前后后生活和工作了十年后，最终还是选择了北京，这样的迁移当然有个人生活习惯的问题，但是还是艺术大环境和机会的因素更多，一个自由艺术家来到上海很难维持下去，所以，到上海来做自由艺术家的可能性不大，人气的不足一定程度上成为了制约上海艺术发展的直接原因，因而也导致了画廊、画商、批评家、收藏家、艺术赞助商等链条的脱节。

参差不齐的画廊

据统计上海画廊有三百多家，这个数字听上去不亚于北京，但是，如果从画廊运营的品质上看，能够被圈内人认可的画廊大约只有十几家，多么“稀薄”的比例。说到画廊，它是一个商业机构，牵扯到买和卖即销售，更高端的画廊，其实画廊老板还在进行着收藏。作为艺术生态中的一级市场，它承担着发现艺术家，推广和培养艺术家的重任，但这恰恰是上海画廊的“顽疾”——不愿栽树育人，只想乘凉、摘果。

香格纳是上海的头号画廊，作为一家已存在16年的资深画廊，它见证了中国当代艺术的发生、发展，某种意义上，它已经成为中国一些画廊学习的标杆，成了中国当代艺术家面向世界的一扇窗口；奥赛画廊在上海也算是“老字号”画廊，几次更换画廊地址，从仙霞西路到五角场800号，再到枣阳路，6月份又将画廊迁址于红坊艺术区，奥赛画廊有自己的经营方式，最近见到老板蔡医生时聊天，他把大把的经历放到了抽象艺术的推广上，而且不遗余力。华氏画廊以经典油画为突破，成功地开拓了国内市场，现在的华氏把画廊选址在红坊艺术区，大部分的展览跟学院有关，偶尔做一些青年艺术家的展览。视平线画廊，同样在今年迎来了它十周年的庆典，但是一直模糊的画廊定位，让人有点摸不着北。

拥有外资背景的Jamescohan、沪申画廊、外滩18号、pearllamgalleries(对比窗画廊)、artlabor等，各自经营着自己的艺术路线。Jamescohan安静地坐落于岳阳路上的一座老洋房里，除了代理的国外艺术家展览外，也在观察和推广中国本土的一些年轻艺术家，低调而不张扬；沪申画廊，位于有“万国建筑博览会”之称的外滩三号，每每有展览开幕，嘉宾托杯红酒，伫立窗口，听着远处游轮的笃笃声，眺望外滩，美景尽收眼底，曾经的沪申画廊，霸气十足，雄厚的资本、成功的艺术家、卓越的展览，都曾经在中国当代艺术史上写下了绚丽的一笔，而随着艺术市场的疯长和泡沫化，总监更替频繁，艺术水准和节奏也进入了不温不火的“上海时间”；外滩18号，画廊老板几经易主，经历了陆蓉之[微博]时期、金善姬时期，法国人唐妮诗时期，目前又回到18号集团的自主经营；对比窗画廊已经于去年改名为艺术门，画廊老板林明珠是香港实业家林百欣的女儿，在衡山路上的芝大厦，相信参加过展览开幕晚宴的人都会记得，容纳六十人的桌子，极富口感的红酒，“经典不变”的菜式，可以结识许多圈内圈外的名流义士。

位于莫干山艺术区的东廊艺术曾经因为在2000年举办艾未未和冯博一策划的外围展——“不合作方式”而声名鹊起，近几年似乎进入了蛰伏期，举办的展览越来越少，去年由德国艺术家SusanneJunker创办的stage候台BACK从威海路移至新址M50，与东廊艺术合作兼营；创建于2000年的东大名创库以前卫的姿态让我们看到了艺术多元和实验的可能性，从东大名路搬至淮海西路，去年又因为淮海西路空间的拆迁而撤离。全摄影、M97和爱普生艺术机构是莫干山艺术区主营摄影的画廊，从媒介定位上来说，丰富了艺术区画廊的经营旨趣。

艾可画廊、leoxuprojects、东画廊、vanguardgallery、视界艺术中心等画廊，是相对关注青年艺术家和实验艺术的机构，但相对于整个的上海画廊业，比例还是很少。上海的艺术机构，包括画廊和一些美术馆不愿意发掘和培养上海的本土艺术家(除香格纳画廊外)，而更愿意走出去，把外边的艺术家带回上海进行推广，这样势必造成对上海本土艺术家的“不作为”。

除以上这些画廊外，纵观上海的画廊业，还呈现出几个特点：

一、试水的多，关门的也多。这也说明上海人对新鲜事物有着充分的兴趣和热情，对商业嗅觉的敏感捕捉，但是，部分画廊主由于对现当代艺术的错位认知，觉得这个东西既附庸风雅，又赚钱，殊不知，这也是一个“烧钱”的行当，首先需要大量的资金投入，除了实力、还要有眼力和精力。画廊开业初期雄心勃勃，大张旗鼓，但由于定位、资金、营销上所遭遇到的很多现实问题未能一一解决，结果往往是一哄而起，随后即一哄而散。艺博、东海堂、海上山这些曾经红极一时的画廊，现在要么不发声，要么关门大吉。香港奥沙画廊进驻上海时，有节奏的展览、办的绘声绘色的讲座，曾经给上海的艺术生态带来些许振奋，可是，从多伦路到兴国路，在经营了不到四年后，关门，撤出上海。类似的还有主营抽象艺术的韩国泉水边画廊，短短三四年光景，去年的某天，邮箱里收到画廊总监的一封撤离信，宣告画廊撤出上海。

二、以投资和“投机”为主要目的。上海画廊业的不规范和不成熟，“病根”就是急功近利。画廊业是文化产业，需要比较长的培育期，但现在不少人办画廊，根本不愿花钱推广艺术家和作品，只想作品转转手立马来钱，简直就是开店铺的“倒爷”，市场好的时候，确实能撞到运气，但市场一低落便难以为继。再看看海外成功的画廊，画廊经营者凭借自己独到的艺术专业“眼力”，挖掘发现有潜质的画家，与之签约；还运用各种手法推广艺术家如举办展览、组织研讨会、在媒体上推广等，服务和引导不同艺术品消费群体、培养收藏家，这样做，画廊能建立经营特色，而它发现、推出画家的功能，则可促进艺术市场乃至艺术的发展。

三、画廊定位不清晰。任何机构要有所发展，首先对自己要有一个明确的定位——不管是做当代艺术，还是现代艺术、古代艺术，最害怕的是“四不像”，最担心的像“三脚猫”，但这也是上海画廊存在的一个大问题：大部分画廊开业之初的定位是做当代艺术，但是，在接下来的经营中，各种互相拆台的行为就通过展览、艺术家、画册和开幕式等细节一一体现了出来，比如明明是一个当代艺术的展览，却要用传统的挂钩方式悬挂；开幕式小提琴助兴演奏，很小资的靡靡之音；一年的八个展览中，三个做当代艺术、三个做现代艺术、两个做传统书画，什么定位啊，这样的画廊能做好才怪呢，所有的言不由衷一下子暴露无疑。其实，上海人骨子里还是有海派情结的，他们喜欢近现代艺术，但是时髦和利益“逼着”他们进入当代艺术圈，近些年当代艺术走红，原本经营中国书画的改弦更张，许多画廊主纷纷推各种类型的当代艺术品——结果是“赔了夫人又折兵”，既被套在当代艺术品的高价位，又丢失了中国书画客户。

四、上海部分画廊偏家庭作坊式经营。家庭式沾亲带故的亲情氛围，外人很难融进来，在展览的计划和安排，作品销售和藏家的交流，以及作品的送拍等权利都掌握在某个人手中，很难形成画廊的正常经营氛围，也很难留住人。

五、上海画廊的展览基本上不出画册，以展览展示为主，即使出画册，也是尺寸很小，很薄的小册子，与北京霸气、厚重、和设计感极强的画册相比，上海画廊只能望而兴叹，垂涎三尺。少了文献传承的厚度，折页的单薄或许反衬了上海对待艺术的“薄情”态度。

上海画廊还需努力。

贫弱的策展和批评状态

提到上海的策展和批评状态，几乎人人都是一副微乎其微的表情，或者嘟囔道：“太弱了”，或者“上海没有好的策展人，也没有好的批评家”。

策展作为职业是近些年的事情。策展人经历了机构策展人和独立策展人的过程，其实在机构策展人的阶段，“策展”还没有完全形成一个工种，或者说职业，直到“独立策展人”概念兴起后，策展人这种提法才在中国被提出来和兴起。上海的策展人和批评家，掰着指头能数出来。客观地说，上海的策展人和批评家还停留在机构策展人阶段。

换句话说，“策展”这个概念和“策展人”这个身份好像对上海的艺术圈不是很“有效”地在发生作用。因为在上海有个独特的现象，一个人的身份可以很“多元”，艺术家可以兼做策展人，画廊老板经常以“策展人”的身份组织展览，策展人等于评价家。

理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。上海在20世纪30年代曾经达到了它的顶峰，上海文化在30年代扬眉吐气，可是，为什么上海今天的文化如此“羸弱”？按照陈丹青的说法：“建国后，北京成了中国的政治中心，文化一起裹挟过去，大批的文化人在北京聚集。”相对于艺术批评，上海有著名的文化批评学者如朱大可、许继霖等，上海需要艺术批评吗，上海艺术圈流行“茶话会”。

为什么会出现这样的局面呢？一、从上海当代艺术的发展过程中，可以寻到历史和前身，上海有“自我组织”的传统，即“艺术家作为策展人”，从早期的超市展览，到目前在普陀桃浦艺术区策划的一系列艺术展览，都能反映出上海艺术家“自我组织”的要求和活力。徐震作为年轻艺术家，曾经策划了非常重要的群展和个展，“自我组织”能力是上海艺术和艺术家的一个强项，而且在这些展览中，从展览的标题到文章的呈现，艺术家的选择和作品的确认都不失专业水准。上海艺术家不喜欢把自己驾到高墙上，被所谓的学术和形而上学的策展绑架，更不要一本正经地把这些词语拿出来“唬”人，“酷酷的”、“个性的”、“有点小资的”更像自我组织的调子。

第二、上海的艺术机构对待策展和批评没有形成一个艺术行业或者专业的“游戏规则”，这么说，是因为北京生活着许多独立策展人和批评家，许多艺术机构从展览的“专业角度”愿意拿出策展和批评经费来运作展览，是艺术机构和策展人的相互需要和互相认可；而在上海艺术机构的展览预算中，策展费显然是最后商榷的话题，最好跟策展人沟通，“象征性”收取，或者最好是“帮帮忙”的无私境界，因为上海部分机构负责人的心态是这样的——我已经为你策展人提供了一个不错的实践和策展平台，提供了场地，提供了运输费和画册费用，干嘛还要给策展人费用呢，相反地，作为策展人的你应该感激我给给你的机会，“免费策展”的标签不给力。

第三、相比较北京已经成型的、一生二，二生三的良性生长的策展和批评系统，上海年轻策展人和批评家的供血系统羸弱，造成其青黄不接。

这种艺术策展和批评的“低碳化”不知道是好还是孬。

仅有的艺术媒体

按照以往的展览操作经验，在保证作品质量的前提下，重点做好现场、画册和媒体的工作，为什么要做好这三块呢，作品的布展是一门艺术，尤其在一些联展、大型双年展和三年展中，布展的艺术更是显而易见；从另一层面讲，作为一个展览，由于时间和场地的关系，展览现场看到的观众毕竟是有限的，随着撤展工作的结束，画册会作为最重要的文献资料，作为文本保留和传承下来；媒体是艺术的发声器，一个好的展览需要传播，尤其在一个纸媒越来越短路，电子和网络发达的时代，媒体介入和传播的力量也越来越大，甚至，我们获得信息的渠道，也越来越依靠网络。

而身在上海，准备艺术展览时，经常会遇到的一个问题是媒体选择太有限，真正关注当代艺术的媒体太少，这跟北京的媒体生态形成巨大的反差——北京的纸媒和网络媒体遍地开花，不是太少，是太多；而再放眼看看上海的艺术媒体，真是一声叹息！从纸煤来说，以专业性和活跃性而言，主要是《艺术当代》、《艺术世界》、《顶层》和《国家美术》四本杂志。而刚刚活跃了一年多的顶层杂志，最近也因为执行总编胡湖的离职而让人对杂志的艺术格调忧心忡忡。纸媒基本上都是月刊，以深度的专题和软文取胜，相对于迅即的网络媒体，纸媒有明显的信息滞后性。

作为网络媒体，相对来说，art-ba-ba算是上海艺术圈比较活跃的当代艺术媒体了，它对艺术的关注角度不管是从八卦，还是当代艺术的转发方面，至少还在当代艺术的前沿，还在围绕着当代艺术圈里的家长里短走路。最早在上海创业的艺术类网络媒体东方视觉也把办公总部搬到了北京，上海艺术机构邀请他们做展览现场报道的话，相比较于北京的便捷，往返机票和住宿费成了追加的预算，上海人民又要“三思”而行了。如果和雅昌艺术网[微博]合作，上海的展览新闻和现场放在网站的华东站子分支，常常被淹没在整体页面的新闻和报道里。

除了专业的艺术类纸媒和网络媒体，上海的展览报道通常还会选择报纸和电视两种媒介。报纸类，以发豆腐块版面为主要报道方式，比如东方早报、新民晚报、新闻晨报，外滩画报这四家报纸常常会列在被邀请的媒体名单里。电视类媒体主要是艺术人文频道和ICS上海外语频道两家，人文频道做的现场报道基本上以总览为主，而ICS外语频道做的更精心，它们会在现场采编视频的基础上分出几个段落，观众的“观看”视角会更清晰，有意思。

在上海，选择艺术类媒体的报道面是非常有限的，很多时候，媒体的报道数量胜于质量的平衡；一个同样质量的展览，在北京的话，可能会有十几到几十家媒体的关注，上海能来十几家已经非常不错。所以，从媒体的曝光率来看，上海的媒体优势明显小的多。

其实上海也不乏常有好的展览，但是由于有限的媒体报道，和没有多余的媒体费进行广告的刊登，所以，一些“品质”还不错的展览就默默地淹没在了日常的平庸中了。

各自为政的博览会

博览会是市场的风向标，评价一个博览会是否成功，一般来说，交易额是一个重要指标。上海目前有4家博览会：分别是4月份的上海春季沙龙、5月份的上海城市酒店博览会、9月份的上海艺术博览会国际当代艺术展，以及将于11月份举办的上海艺术博览会。

由上海油画雕塑院、上海中国画院主办，上海春季艺术沙龙有限公司承办的上海春季艺术沙龙创办于2003年，是一年一度的大型艺术品展示与交易盛会。

与以往的艺术博览会大多在大型展馆举办不同，2012年5月首次举办的上海城市艺术博览会落户于上海花园饭店，“客房”变身成“展位”，艺术品悬于酒店客房的墙上、沙发上，或搁在写字台上、床上，连厕所的镜子都成了展示墙，让人有一种亲切和新鲜感。第一届酒店式博览会吸引了上百家的画廊和艺术机构参加，参展艺术品高中低端均有。主办方认为，相比较过去的艺博会，“酒店型”艺博会将大大节省场租成本，而酒店客房自然形成的良好洽谈氛围，也将提高艺术品的成交机会。

上海艺术博览会国际当代艺术展(SHContemporary)于2007年举办第一届，在中国的博览会中名噪一时，举办当年就落下了亚洲最好博览会之称，是中国内地最具活力和朝气的艺术盛会，凭借其参展艺术家和画廊前卫的创新性和锐意创造力，“上海当代”的影响力覆盖整个亚太地区，已成为全世界艺术圈瞩目的焦点。但是随着艺术总监的几度易主，特别是2008年经济危机后，博览会的参展商和作品质量大幅度缩水，国际当代艺术展也在慢慢褪去它的光环和魔力。

上海艺术博览会创办于1997年，之前都是放在9月份举办，从今年开始放在11月份开幕。首届上海艺术博览会举办之时，上海本地除了国营性质的百年老店“朵云轩”外，真正意义上的画廊寥寥无几。但艺博会得以存在与发展的先决条件就是市场。用上海艺术博览会办公室主任顾之骅的话来说，营造良好的市场氛围，是艺博会发展的立身之本。近十几年的发展，上海艺术博览会一手抓办展，一手抓市场，并积极宣传引导艺术品消费与购藏，使画廊通过艺博会平台造势被广大民众所了解与注目。

上海自19世纪开埠以来，一直以国际经济大都市著称，现在上海又在着力建设金融中心，这么一个经济的都市，按照正常逻辑的推理，其相应的一切经济活动都是顺风顺水，是所有活动的“强项”，可是，事实不完全如此。

艺术博览会是艺术品市场中最重要的平台，亚洲艺术博览会的高端市场由于近年来上海当代(SHContemporary)与香港的两个国际艺术博览会的相继举办，进入了竞争白热化状态。去年以来香港艺术博览会以其优异的参展画廊，整齐的作品质量，购买人气等，将上海当代摔在了身后。

今天，提到亚洲最好的博览会当属香港艺术博览会，它以优越的地理位置和免费港口的优势，迅猛发展。所以，私下聊天，大家谈到上海博览会的发展和实际情况，自问为什么上海的博览会就不能办成亚洲最好的呢？上海不是免税港口这个理由总是第一个被拎出来，似乎高税收成了博览会发展的瓶颈。

事实真的如此吗？我持不同的看法，艺博会这个来自西方的展览与交易机制，在内地普遍遭遇水土不服，其中一个深层次的原因是内地以拍卖为代表的二级市场非常强势，强烈冲击着画廊、博览会构成的一级市场。除了关税差距外，上海不能办成最好的博览会的劣根性是大家都在各自立自己的山头，做的分散、小气、零碎，而不是以集体或者城市的力量做一个专业的博览会。套用策展人邱先生的话——制度不改上海当代早点关门——这才是根本。

保守的艺术院校

中国号称有八大美院，分别是位于北京的中央美术学院[微博]，杭州的中国美术学院，重庆的四川美术学院，广州美术学院、天津美术学院、沈阳的鲁迅美术学院、西安美术学院，湖北美术学院。可是，为什么一座号称国际化的大都市，上海却没有一所像样的专业美术学院，每每提及此话题，都是一件憾事！

其实，上海是最早拥有美术学校的城市，1912年(民国元年)11月23日刘海粟于虹口乍浦路7号成立“上海美术学院”，1915年更名为上海图画美术院，迁址于上海法租界菜市场，1930年定名为上海美术专科学校(简称上海美专)，到1931年时已设有中国画系，西洋画系、艺术教育系和音乐系，学生共有500多人，1952年在全国高等学校院系调整时，将上海美专与山东大学艺术系、苏州美专合并，在无锡建立华东艺术专科学校，从上海迁至南京。因此，造成在新中国成立后最初的十年中，上海竟然没有一所美术院校，这样的局面一直延续到今天。

从艺术学院的专业角度来说，上海大学美术学院算是上海地区比较专业的艺术学院了。

但是，如果放在一个横向的专业院校的教育系统来看，又难免让人失望，这种失望不是没有名师，而是整个美术学院散发出的“保守”艺术色调，典型的“学院派”。如若观看每年毕业生作品展，大多数的毕业生的毕业答卷仍在架上写生的观望阶段，甚至没有走出写生的路数，青年艺术家的“当代性”找不到谈论的路径和出口，当代艺术的教学和当代艺术批评的力量薄弱。更可叹的是，接触到的号称上大美术史系毕业的学生，不管是本科生，研究生、还是博士生，和他们的交谈总是困难重重，当代艺术的话题更是无从谈起，或者最后挤出一点，“我们的美术史课就上到明清”，这是理由吗，老师不教，自己就不用去了解了吗，浪费了上海这座城市的艺术环境，他们对当代艺术的冷漠，和对当代艺术的无知，不免让人摇头、无奈。这样的情景让我想到了林荫庭在《为了艺术学校的重新定义》一文中的话：“我经常看到艺术院校作为与世隔绝而存在，在那里，艺术被以高傲的术语谈论；而完全无视它在现实世界是如何被呈现的”。

赵川在《上海往事——20世纪末上海的激进艺术》曾写到：“在新一代上海先锋艺术发生的源头，有两股主要力量，上海戏剧学院是一路，一开始走得比较主流和精英，一些画家毕业后往往争取进入重要的官方艺术机构工作；另一路出自当时地处偏远郊区，在嘉定县外岗的上海工艺美术学校，他们中专学历，毕业后大都在工厂里做美工，他们的艺术一开始就像是从草根开始。”从目前艺术家对现当代艺术的专注来看，上海工艺美术学校对当代艺术的贡献比较大，余友涵、丁乙、王子卫、陈箴、谷文达、徐震等都是从此学院走出来的学生；其次目前相对活跃的一些现当代艺术家，很大一部分从上海戏剧学院走出来，如李山、周长江、刘大鸿、张健君等这些当代艺术家都曾就读于上海戏剧学院。

“正眼”观望当下的上海艺术院校，目前的情况依然如此，除了上海大学美术学院外，上海戏剧学院、工艺美校、华东师范大学、上海师范大学算是对艺术尚有活力和热情的院校。

教育就像一台机器的发动机，艺术教育的优劣关系到整个艺术生态的生成状态，如果教育系统的马达本来就羸弱，而且常常打不起火，其他艺术生态的链条运转的如何就可想而知了。

结语

“海纳百川，有容乃大”——这是海派文化的精髓。其实，上海文化足够“海纳”了，却“大”而“散”了，“大”而“无”了，某种意义上说，在“海纳”的过程中，上海就像一个“中转站”，世界和中国各地的艺术家以“嘉宾”和“客人”的身份客客气气地来到上海进行“演出”、“展示”、“做客”，“演出”结束后，短暂地停歇后，迅速离开，它“留不住”，也“留不下”人才。

不偏颇地说，在这些迎来送往的时间里，上海的艺术机构更多扮演了一个“大戏台”的角色，它的存在是向外的，世界各地的艺术家纷纷在这个戏台上你方唱罢我登场，不停地“拿来”和“引进”；其实，我不是反对文化上的“拿来”，任何自信和大气的文化都有足够包容的胸襟，如果“拿来”为我所用，夯实了自身文化的主体——这毋庸置疑，可是，就是可是，面对自己襁褓中的艺术“子民”，上海表现出来的态度基本上是“不培养”、“不关注”，任其单打独斗，自力更生，自生自灭，仿佛他们是“后娘”生养的孩子，而“匆忙的客人”成了戏台的主角，上海以“亲爹娘”的心情提携着，重用着。“拿来主义”成了惯性，惰性成疾，最后的结果就是上海这座城市没有了自身的文化主体，但是又要做出点“成绩”来，怎么办，只能是恶性循环，只能不停地“拿来”，“拿来”……，策展人可以“拿来”、媒体可以“邀请”、艺术家可以“选择”、艺术作品可以“运来”……

于是，上海人一边继续以海纳百川的精神“拿来”，一边躺在20世纪30年代文化盛极一时的床榻上，做梦、回忆，遥想当年的文化“盛况”，声嘶力竭地吆喝着往昔的“辉煌”。就是不拿出态度，不表态，不培养、不关注上海这座城市的当代艺术生态活体。

上海的艺术生态表面给人以热闹和浮华，里子的缺氧和生态失衡只有它自己知道。上海的艺术机构云雾缭绕，可上海艺术家的“生产机制”却单薄。生活和工作在上海这座城市，实地感受着它的艺术气息和氛围，内在的悖论、矛盾、冲突、肤浅和理性时时在这座城市里上演，也许这才是“真实”的上海。最后我想说的说是，艺术的社会环境和艺术的大环境非常重要，上海文化和当代艺术的发展光靠搭建“平台”还远远不够，当代艺术的后续发展动力是综合因素的作用——社会结构、机制、教育、公民素质的整体提高，同样地，也包括艺术家队伍、策展人、美术馆、艺术高校和媒体等的共同努力——只有在有效的“平行四边形的合力”下，只有整体的艺术生态和社会大环境呈现出一个“良性”发展时，艺术才在希望的田野中迸发出勃勃生机。