应该强调的是，从土改运动到合作化运动的初期和后期，农村宣传画的创作主题都以相应具体的形势变化作为延续和转换的依据。延续在图像主题上往往表现为相同性、重叠性，而转换则是指看似相同的主题实质上已经产生了根本区别。例如土改与合作化运动，不仅在时间上有部分重叠，而且在最高领导人的心目中根本就是要差不多同时推进的。因此在宣传画的主题上，这两大运动的某些方面的重叠与实质性转换是必然的。如同描绘丰收的图像，土改丰收与初步走上合作化道路的丰收，其主题的真正内涵是有实质性区别的。

合作化运动初期，很重视在农村开展各种形式的宣传工作，如组织小学生宣传队在各村敲锣打鼓地巡游，组织农民收听时事广播，在乡村生活环境中以黑板报的形式传播重大新闻和政府公告，以颁发锦旗的方式树立先进典型等。这些宣传活动使传统乡村生活的外在环境迅速意识形态化，为很快就到来的政治规训、互相揭发、批判大会等运动形式打下了心理基础。

现在分析一幅在合作化运动中比较有代表性的农村宣传画。王彬创作的这两幅《发展生产爱国家，组织起来力量大》宣传画实际上合起来为一幅，从主题思想来看重点是组织生产合作社，特别强调“组织起来力量大”。这时的互助组运动已经发展到一定阶段，宣传部门对集体化农业的好处进行广泛宣传，全国出现了农业合作化运动的小高潮。这两幅宣传画的主题词非常明确，而且具有很典型的概括性：以“互助”和“丰产”作为“模范”的标准。画面中的两位主要形象都是农村的壮年男女劳动力，形象亲切，表情喜悦；人物下面的生产和丰收景象对主题做了很好的烘托。从样式上看，这两幅宣传画采取的是传统门神画的样式，很适合农村的张贴习惯。

从“互助”和“丰产”这两个主题与当时真实状况的关系来看，必须承认1952年的农业生产形势总的来说是比较好的，粮食产量超过最高历史水平9.3%，农业经济在总体上恢复到历史最高水平，完成了国民经济的恢复任务（见萧国亮、隋福民编著《中华人民共和国经济史(1949-2010)》，第67页，北京大学出版社2011年3月）。在这种形势下关于“互助”与“丰产”的宣传比较能够与农民所感受到的现实相吻合，从今天的角度来看这幅宣传画，对于认识当时农村合作化运动初期的历史状况有一定的参考价值。尤其应该强调的是，这两幅宣传画所反映的是处于互助组阶段的农村生产情况和农民的精神面貌，歌颂的是在农民拥有土地与生产资料基础上的生产互助。因此，画面上的劳动者主体形象是单个出现的，而主体形象下面的生产与丰收劳动则是互助式的，这种关系仍然属于中国农村传统中比较自然地形成的乡亲邻里的互助关系。

但是，“爱国家”的口号已经表明这种宣传在性质上与以前各种民间团体或宗教团体的推动乡村生产互助活动有根本区别，它是在新的国家意识形态统辖下的运动，而“组织起来力量大”这样的口号在逻辑上也已经预示着进一步的急速发展势必到来。只是在画面的形象上，这两位男女农民那种勤劳、朴实和充满信心的形象尚未在政治化口号的塑造下变得过分的“意气风发”和“战天斗地”。

由中南军政委员会文化部组织画家创作和编印的1953年农事历画《试验新农具》描绘了在干部的鼓励和支持下，互助组的农民积极改革、试验新农具的情景，画面上充满了吉祥喜庆的氛围。在欣赏这幅看起来比较一般的农历宣传画——把传统的农历画图像改换为适合形势宣传需要的图像——的时候，应该结合具体的历史背景认识其构思与内容上的真实性的一面。在1952年2月，中央人民政府政务院作出了《关于一九五二年农业生产的决定》，其中提到“要大量制造改良的新式农具，并优先供给互助组和生产合作社，以便进一步推动互助组的巩固和发展”（中共中央文献研究室编《建国以来重要文献选编》第三册，第77页，中央文献出版社，1993年7月）。这幅绘制于当年的农历画应该正是对《决定》中的这段话的形象诠释：画面上的干部并非仅是一般地鼓励试验新农具，而是遵照上面的工作布置把新式农具优先送到了这个互助组。在缺乏更多实证资料的情况下，或许还不能确证作者是有意突出“优先供给”这种构思，但是在画面中间那位衣冠整齐的干部一手拍着农民的肩膀、一手指着送来的新农具，那种形象的确颇有一点“恩赐”和引导的意味。

但是，在这些宣传画的背后，农村生产与农民命运的历史阴影也正是在这一年开始出现的。就在1952年，“农民负担”的问题就已经在新政权下明显浮现出来，一直延续到进入了21世纪以后，成为20世纪中国农民最为悲怆的命运主题曲。专门进行“农民负担”问题调查的两位研究者指出，就在1952年，农业部门的负责人已经发现农民因各种交粮、纳捐摊派而身受“苛重的负担”。解放以后第一个提出“农民负担”的，是那时负责农业工作的廖鲁言。1952年10月21日，他在向中央报告的《关于乡村财政、农民负担、乡村小学教育及乡政工作的情况和意见》中反映，各种乱收费现象已经在各级新政权中开始出现。根据六十一个乡的实地调查，他发现，国家公粮、地方附加、抗美援朝捐献和乡村摊派四项税费合计，就已占到农民常年产量的百分之二十一点五三，除此而外，还有许多数目难以估计的项目，例如，银行、贸易、合作社、邮政局、新华书店等涉农系统，都以“发展业务”为幌子，强迫农民“认购”与“乐捐”，群众意见很大，说乡村干部已经成了卖画的、卖邮票的、卖红茶的、卖粉条的、卖税票的，影响极坏，已经造成农民“苛重的负担”（陈桂棣、春桃《中国农民调查》，第137-138页，人民文学出版社，2004年1月）。

与“农民负担”严苛这个问题比较起来，更重要的问题是农民身份的固化，自由劳动身份的可能性开始被剥夺。在1952年8月由政务院颁布的《关于劳动就业问题的决定》中已经提到了农村劳动力“盲目地向城市流动着”的问题，提出“必须大力说服农民，以克服农民盲目地向城市流动的情绪”作为对策，甚至还提出组织农民向东北、西北、西南地区移民、垦荒的计划（见中共中央文献研究室编《建国以来重要文献选编》第三册，286-293页，中央文献出版社，1993年7月）。这是第一次提出与农民联系在一起的“盲流”的概念，这个概念直到今天仍然与农民捆绑在一起。到1957年12月，国务院颁布的《关于各单位从农村中招用临时工的暂行规定》更为明确地规定“各单位一律不得私自从农村中招工和私自录用盲目流入城市的农民”。在1953年的粮食统购统销政策出台后，农民即便进了城也买不到口粮，1958年的全国人大常委会通过的《中华人民共和国户口登记条例》更是筑起了城市与农村的身份鸿沟，至此中国的身份社会全面形成。农民的身份被固化，在这短短的几年中，中国农民在公共社会生活中的地位与形象实际上是发生了断裂性的巨变。

可惜的是——当然也是必然的，所有这些惊天的变化，在这时的宣传画和所有的图像资料中都是无法看到的。应该特别强调的是，宣传画的政治性功能往往都是集中在传播政府所提倡的号召、所动员的行为方面，而对于限制性、禁止性的政策、规定出台之后，较少进行相应的宣传画创作，这种对比从目前所见宣传画出版物和艺术收藏市场中可以证实。这是有意识地不希望引起广大农民对于被剥夺自由出售农产品权利和身份自由转换权利的关注、敏感和不满。中国农民形象的政治性与现代性叙事，在很大程度上就是由于在经济、政治和身份上的独立性的丧失而呈现出根本意义上的负面性质，使所有在农民宣传画中被建构的农民主体性形象具有无法解脱的虚假性与扭曲性。

我们知道1953年在农业生产上遇到了严峻的形势，全国粮食严重紧缺。但是正如上述，试图在宣传画中发现这种变化几乎是不可能的。在这种形势下，我们看赵延年创作的宣传画《丰收细打多收粮食》（1953年）可能就会有所思考：为什么在这时要强调“丰收细打”?当然，由于还缺乏对作者当时创作这幅宣传画的真实背景的了解，因此无法对作者的创作动机作出具体判断。而且，“细打”这个主题带有劳动美德的精神属性，与“紧缺”事实的联系并非是一定的，因此我们只能作为对思考的启发。在画面上，我们看到的是在丰收的打谷场上，一位青年农妇非常认真地扬场风谷，她的神情很专注，应该说画家很好地传达出“细打”这个主题。在艺术表现上，这幅画的手法很细腻，像人物身上的阳光与环境反射光的描绘都很准确、丰富。从宣传画的角度来看，这幅作品是比较写实的，甚至有某种程度的自然主义审美倾向。如果以19世纪法国写实主义绘画中的农村题材作品来看，这幅20世纪50年代中国的农村宣传画反而具有某种与其相似的审美理想：平凡而朴素的劳动场面，劳动者专注的神情，以及在劳动者的动态身影中透露出来的劳动者审美理想。但是，我们如果以历史的眼光来看待的话，在许多审美理想的背后，都有可能存在着虚伪。

在当时的斗争催化下，合作化运动的高潮很快到来。合作化运动初期的宣传画中那些尚包含有的真实叙事，很快就会被运动的狂风吹得烟消云散。■