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祝勇：韩熙载与最后的晚餐

2013-03-27 12:49 文章来源：新浪收藏作者：rd, 分享到微信

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一

空即是色，色即是空。

夜宴的那个晚上，当所有的客人离去，整座华屋只剩下韩载熙一个人，环顾一室的空旷，韩熙载会想起《心经》里的这句话么？

或者，连韩熙载也退场了。他喝得酩酊，就在画幅中的那张床榻上睡着了。那一晚的繁华与放纵，就这样从他的视线里消失了。连他也无法断定，它们是否确曾存在。

仿佛一幅卷轴，满眼的迷离绚烂，一卷起来，束之高阁，就一切都消失了。

倘能睡去，倒也幸运。因为梦，本身就是一场夜宴。所有迷幻的情色，都可能得到梦的纵容。可怕的是醒来。醒是中断，是破碎，是失恋，是一点点恢复的痛感。

李白把梦断的寒冷写得深入骨髓：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”。梦断之后，静夜里的明月箫声，加深了这份凄迷怅惘。所谓“寂寞起来搴绣幌，月明正在梨花上。”

韩熙载决计醉生梦死。

不是王羲之式的醉。王羲之醉得洒脱，醉得干净，醉得透彻；而韩熙载，醉得恍惚，醉得昏聩，醉得糜烂。

如果，此时有人要画，无论他是不是顾闳中，都会画得与我们今天见到的那幅《韩熙载夜宴图》不一样。风过重门，觥筹冰冷，人去楼空的厅堂，只剩下布景，荒疏凌乱，其中包括五把椅子、两张酒桌，两张罗汉床、几道屏风。可惜没有画家来画，倘画了，倒是描绘出了那个时代的颓废与寒意。十多个世纪之后，《韩熙载夜宴图》出现在故宫[微博]博物院的陈列展上，清艳美丽，令人倾倒，唯有真正懂画的人，才能破译古老中国的“达·芬奇密码”，透过那满纸的莺歌燕语、歌舞升平，看到那个被史书称为南唐的小朝廷的虚弱与颤栗，以及画者的恶毒与冷峻，像一千年后的《红楼梦》，以无以复加的典雅，向一个王朝最后的迷醉与颠狂发出致命的咒语。

二

韩熙载的腐败生活，让皇帝李煜都感到惊愕。

李煜自己就过着纸醉金迷的生活，史书上将他定性为“性骄侈，好声色，又喜浮图，为高谈，不恤政事”[1]。南唐中主李璟，前五个儿子都死了，只有这第六个儿子活了下来，得以在公元961年25岁时继承了王位。九死一生的幸运、意外得来的帝位，让李煜彻底沉迷于花团锦簇、群芳争艳的宫闱生活，而忘记了这份安逸在当时环境下是那么的弱不禁风。

北宋《宣和画谱》上记载，李煜曾经画过一幅画，名叫《风虎云龙图》，宋人从这幅画上看到了他的“霸者之略”，认为他“志之所之有不能遏者”[2]，就是说，他的画透露出一个有志称霸者的杀气，可惜他的画作，没有一幅留传下来，我们也就无缘得见他的“霸者之略”，倘有，也必然如其他末代皇帝一样，只是最初的昙花一现，随着权力快感源源不断的到来，他曾经坚挺的意志必然报废，像冰融于水，了无痕迹。公元968年、北宋开宝元年，南唐大饥，到处弥漫着死亡的气息，腐烂的尸体变成越积越厚的肥料，荒野上盘旋着腥臭的沼气。然而，在宫殿鼎炉里氤氲的檀香与松柏的芳香中，李煜是闻不出任何死亡气息的。对于李煜来说，这只是他案头奏折上的轻描淡写。他的目光不屑于和这些污秽的文字纠缠，他目光雅致，它是专为那些世间美好的事物存在的。他以秀丽的字体，在“澄心堂纸”上轻轻点染出一首《菩萨蛮》，

将一个少女在繁花盛开、月光清淡的夜晚与情人幽会的情状写得销骨蚀魂：

花明月暗笼轻雾，

今宵好向郎边去。

刬袜步香阶，

手提金缕鞋。

画堂南畔见，

一向偎人颤。

奴为出来难，

教君恣意怜。

这首词的主人公，实际上是李煜自己和他的小周后。大周后和小周后是姐妹，先后嫁给李煜作了皇后。李煜18岁时先娶了姐姐大周后。十年后，万千宠爱于一身的大周后病死，就在南唐大饥这一年，李煜又娶了妹妹小周后。《传史》记载：李煜与小周后在成婚前，就把这首词制成乐府，丝毫不去顾及个人隐私，任凭它外传，似乎有意炫耀自己的风流韵事，儿女柔情。大婚之夜，韩熙载、许铉等写诗，“四海未知春色至，今宵先入九重城”，将皇帝挖苦一番，李煜也满不在乎。然而，就在这香风袅娜之间、颠鸾倒凤之际，已经建立8年的宋朝，已经在他绚烂的梦境中划出一条血色的伤口。公元971年，潮水般的宋军踏平了南汉，惶恐之余，李煜非但不思如何抵抗宋军，反而急急忙忙地上了一道《即位上宋太祖表》，向宋朝政府做出了对宋称臣的政治表态，主动去掉了南唐国号，印文改为江南国，自称江南国主，在江南一隅苟延残喘。

韩熙载曾经是一个理想主义者，自恃文笔华美，盖世无双，因而锋芒毕露，从来不把别人放在眼里，所以很容易得罪人。每逢有人请他撰写碑志，他都让宋齐丘起草文字，他来缮写。宋齐丘也不是等闲之辈，官至左右仆射平章事(宰相)，主宰朝政，文学方面也建树颇高，晚年隐居九华山，成就了九华山的盛名，陆游曾在乾道六年七月二十三日《入蜀记第三》中写道：“南唐宋子篱辞政柄归隐此山，号‘九华先生’，封‘青阳公’，由是九华之名益盛。”即使如此，宋齐丘的文字，还是成为韩熙载讥讽的对象，每次韩熙载抄写他的文章，都用纸塞住自己的鼻孔。有人不解，问他为什么，他回答道：“文辞秽且臭。”对于自己的项头上司，他不给一点面子。有人投文求教，每当遇到那些粗陋文字，他都命女伎点艾熏之。这是他的个性，不讲真话他会死，所以不适合在官场上混。就在发生饥荒的这一年五月，身为吏部侍郎的韩熙载，上疏“论刑政之要，古今之势，灾异之变”，还他把新写的《格言》五卷、《格言后述》三卷进呈到李煜面前。这一次李煜没有歇斯底里，相反认为他写得好，升任他为中书侍郎、政殿学士，这是韩熙载摸到了头彩，也是他平生担任的最高官职。

李煜甚至还想到拜韩熙载为相，《宋史》、《新五代史》、《续资治通鉴长编》、《湘山野录》、《玉壶清话》、陆游《南唐书》等诸多典籍都证实了这一点。但韩熙载看到了这份信任背后的凶险。他知道，面前的这个李煜是一个扶不起来的阿斗，他不止一次地向他献策，出师平定北方，都被这个胆小鬼拒绝了。没有人比韩熙载更清楚，一心改革蔽政的潘佑、李平，还有许多从北方来的大臣都是怎么死的。李煜的刀法，像他的笔法一样，精准、细致、一丝不苟，所有的忠臣，都被他准确无误地铲除了，连那个辞官隐居的宋齐丘，都被李煜威逼，在九华山自缢而死。李煜不是昏庸，是丧心病狂。辽、金、宋、明，历朝历代的末代皇帝，都有着丝毫不逊于李煜的特异功能，将自己朝廷上的有用之臣一个一个地杀光。

就在南唐王朝自相残杀的同时，刚刚建立的宋朝已经对南唐拔出了剑鞘，以南唐国力之虚弱、政治之腐败，根本不是宋的对手。韩熙载知道，一切都太晚了，他已经预见到了南唐这艘精巧的小帆板将被翻滚而来的血海彻底吞没，最多只留下一堆松散柔弱的泡沫。

最耐人琢磨的，还是韩熙载的内心。他清清楚楚地知道，眼前的粼粼春波、翩翩飞燕、唼喋游鱼、点点流红，都只是一种幻像，转眼之间，就像荡然无存。他是鲁迅所说的铁屋里的醒者，想做“一个振臂一呼应者云集的英雄”，但他发现自己被困在尘世间最华丽的囚牢里，命中注定，无路可逃。当他发现自己的洞察力和预见性最终只能使自己受到惩罚他，别人依旧昏天黑地醉生梦死，才知道自己是天底下最大的傻瓜。他决定改变自己的活法，树雄心，立壮志，努力做一个符合时代要求的合格流氓。如果此时有人问他：“你幸福吗？”他一定会斩钉截铁地回答：“在这个世界上，只有流氓才配谈幸福。”

很多年后，范仲淹说了一句让读书人记诵了一千年的名言：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”韩熙载没有听到过这句话，也没有宋代知识分子的庄严感，在他看来，“先天下之乐而乐”，才是唯一正确的选择。这是一种以毒败毒，以荒淫对荒淫的策略。一个人做一次流氓并不难，难的是一辈子做流氓，不做君子。在这方面，他表现出青出于蓝而胜于蓝的超强实力。韩熙载本来就“不差钱”，他的资金来源，首先是他丰厚的俸禄，其次是他的“稿费”——由于他文章写得好，有人以千金求其一文，第三是皇帝的赏赐，三者相加，使韩熙载成为南唐先富起来的那部分人。于是，他蓄养伎乐，宴饮歌舞，纤手香凝之中，求得灵魂和寂灭和死亡。他以一个个青春勃发的女子来供奉自己，用她们旺盛的青春映衬自己的死亡。

同是沉溺于女人的怀抱，韩熙载与李煜有着本质的不同。李煜是单纯的小男生，而韩熙载则是伟大的老流氓。李煜的脑海里只有儿女私情，没有任何宏大的设想，他被女人的怀抱遮住了眼，看不到远方的金戈铁马、猎猎征尘，不知道快乐对于帝王来说构成永恒的悖论——越是沉溺于快乐，这种快乐就消失得越快。现实世界与帝王的情欲常常构成深刻的矛盾，当“性器官渴望着同另一个性器官汇合，巴掌企图抚摸另一具丰腴的躯体，这些眼看可以满足的事情却时常在现实秩序面前撞得粉碎。”[3]在实现欲望方面，帝王当然拥有特权，能够保证他的身体欲望得以自由实现，他试图通过权力把这份“绝对”的自由合法化，然而，这只是一种表面上的自由，它背后是更黑暗的深渊，万劫不复。从这个意义上说，帝王的所谓自由，实际上是一种伪自由，一个以华丽的宫殿和冰雪的肌肤围绕起来的巨大的陷阱，他将为此承受更加猛烈的惩罚。李煜与所有沉迷于情色的皇帝一样，没有看透这一点。如果一定说出他与那些皇帝的区别，那就是他更有艺术才华，把他那份缱绻的情感写入词中。

而韩熙载早已洞察了一切，他只追求快乐地死亡。他知道所有的“乐”，都必然是“快”的。在法语里，“喜乐”(Bonheur)是由“好”和“钟点”组成的合成词，一针见血地指明了“乐”的时间属性；昆德拉在小说《不朽》中也曾经悲哀地说，把一个人一生的性快感全部加在一起，也顶多不过两小时左右。但在韩熙载看来，这种很“快”的“乐”，将使他摆脱濒死的恐惧，使死亡这种慢性消耗不再是一种可怕的折磨。他不像李煜那样无知者无畏，他越是醉生梦死，就说明他越是恐惧。他试图以这样的方式进行反抗，让身体在这个荒谬的世界上横冲直撞，在这种“近于疯狂的自我报复之中获得快感”，等待和迎接最后的灭亡刻，所有的爱憎、悲喜、成败、得失，都将在这个时刻被一笔勾消。纵情声色，是他给自己开的一副解药。他知道自己，还有这个王朝，都已经无药可救，他只能把自己当成一匹死马来医。治疗的结果已经无足轻重，重要的过程，那是他的情感所寄。

他挥金如土，很快就身无分文。但他并不心慌，，每逢这时，韩熙载就会换上破衣褴衫，手持独弦琴，去拍往日家伎的门，从容不迫地挨家乞讨。有时偶遇自己伎妾正与小白脸厮混，韩熙载不好意思进去，就挤出笑脸，说对不起，不小心扫了你们的雅兴。

他知道自己“千金散去还复来”，等自己重新当上财主，他就会卷土重来，进行报复式消费。《五代史补》说韩熙载晚年生活荒纵，毎当他大筵宾客，都先让女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴笏，无不曲尽——看起来还有性虐待倾向。这样荒淫的场合，居然还有僧人在场，升堂入室，与女仆等杂处。怪不得连李煜都被惊住了，他没想到这世上还会有人比自己更加风流，他肃然起敬。

三

如果没有那幅画，我们恐怕不可能知道那场夜宴的任何细节，更不会注意到韩熙载室内的那几道屏风。作为韩熙载享乐现场的重要证据，它们最容易被忽视，但我认为它们十分重要。

屏风共有四道，画中间有两道，再向两边，各有一道，把整幅长卷均分成五幕：听琴、观舞、休闲、清吹和调笑，像一出五幕戏剧，环环相扣，榫卯相合。这让我们看到了画者构思的用心。他不仅用屏风把一个漫长的故事巧妙地分段，连分段本身，都成了故事的一部分。

男一号韩熙载在第一幕就隆重出场了，他头戴黑色高冠，与客人郎粲同在罗汉床上，凝神静听妙龄少女的演奏，神情还有些端庄；第二幕中，韩熙载已经脱去了外袍，穿着浅色的内袍，一面观舞，一面亲自击鼓伴奏；第三幕，韩熙载似乎已经兴奋过渡，正坐在榻上小憩，身边有四名少女在榻上陪侍他，强化了这种不拘礼节的气氛；到了第四幕，韩熙载已经宽衣解带，露出自己的肚腩，盘膝而坐，体态十分松驰，一面欣赏笙乐的吹奏，一面饱餐演奏者的秀色；似乎是受到了韩熙载的鼓励，在最后一幕，客人们的肢体语言也变得放纵和大胆，或执子之手，或干脆将眼前的酥胸柔腕揽入怀中。著名美术史家巫鸿写道：“我们发现从第一幕到这最后一幕，画中的家具摆设逐渐消失，而人物之间的亲密程度则不断加强。绘画的表现由平铺直叙的实景描绘变得越来越含蓄，所传达的含义也越发暧昧不定。人物形象的色情性愈发浓郁，将观画者渐渐引入‘窥视’的境界。”[4]

唯有屏风是贯穿始终的家具。在如此亲切友好的气氛中，屏风本是一个不合时宜的介入者。画轴上的一切行动，目的地只有一个，就是床，然而出人意料的是，画中的床一律是空旷的背景，只有屏风的前后人满为患。屏风的本意是拒绝，它不是墙，不是门，它对空间的分割，没有强制性，可以推倒，可以绕过，防君子不防小人，它以一种优雅的、点到为止的方式，成为公共空间和私密空间的分界线、抵御视觉暴力和身体冒犯的物质屏障。一个经受过礼仪驯化的人，知道什么是非礼勿视、非礼勿听，所以屏风站立的地方，就是他脚步停止的地方，“闲人免进”。但在《韩熙载夜宴图》里，屏风的本意却发生了扭转。拒绝只是它们表面的词意，深层的意义却是诱惑与怂恿。它是以拒绝的方式诱惑，在它们的引导下，整幅画越向内部，情节越暧昧和淫糜。

我们可以先看画幅中间连续出现的那两道屏风。一道是环绕韩熙载与四名少女的坐榻的那道屏风，紧靠坐榻，是一张空床，也被屏风三面围拢，屏风深处，被衾舒卷，更增添了几许幽魅与色情。它们是一种床上屏风，一种折叠式的“画屏”，拉开后，可以绕床一周，也可以三面围合，留一个上下床的出入口。韦庄《酒泉子》写：“月落星沉，楼上美人春睡。绿云倾，金枕腻，画屏深。”李贺也有类似的语句：“夜遥灯焰短，睡熟悉小屏深。”描摹的都是美人在画屏中酣睡的场景。当美人半梦半醒，或者在晨曦中醒来，揽衣推枕之际，睁眼看到四周的画屏，也不失一种别致的体验。至于画屏的作用，不仅是挡风御寒，更是最大限度地保护床榻的私密性，然而，任何与床相关的器物，都容易引起人们色情想象，比如我们说“上床”，在今天早已不再是一个中性词语，而被赋予了浓重的色情意味，画屏也是一样，严严实实的遮挡，换来的是窥视的欲望，欧阳炯一首《春光好》，将屏风的色情意味表现得十分露骨：

垂绣幔，

掩云屏，

思盈盈。

双枕珊瑚无限情，

翠钗横。

几见纤纤动处，

时闻款款娇声。

却出锦屏妆面了，

理秦筝。

我们的目光再向画轴的右侧移动，这时我们会看见连接第四、第五幕的那道屏风——屏风前的男人，与屏风后的女性，正在隔屏私语。画幅犹如默片，忽略了他们的声音，却记录了他们情状的甜腻。妖娆的女性身影，因其在屏风后幽魅地浮现而显得愈发柔媚和性感，犹如性感的挑逗并非来自一览无余的裸露，而是对露与不露的分寸拿捏。调情的行家里手都明白这点常识：有限的遮掩比无限的袒露更摄人心魄，原因很简单——一望无余的袒露带来的只是视觉刺激的饱和，只有有限度的遮掩更能刺激对身体的色情想象。罗兰·巴特说：“人体最具色情之处，难道不就是衣饰微开的地方吗？”与直奔主题的床比起来，屏风更有弹性，这种弹性，使它具有了拒绝和半推半就的双重可能，也更能引起某种想入非非的模糊想象。屏风带来的这种空间上的转折与幽深，让夜宴的现场陡生几分神秘和曲折。画幅之间，香风袅娜、情欲荡漾，令我想起唐代郭震的诗：“罗衣羞自解，绮帐待君开”，也想起当下歌星的低吟浅唱：“越过道德的边境……”在《韩熙载夜宴图》中，屏风不再用于围困，相反是用来勾引——它以欲盖弥张的方式，为情欲的奔涌提供了一个先抑后扬的空间，也使画中人在情欲的催促下不能自已，一往无前。

四

因此，《韩熙载夜宴图》构成了一个窥视的空间，只是这种窥视，不是单向的，而是多向的，不是平面的，而是立体的。它的内部，存在着一个由窥视构成的权力金字塔。

在这个权力金字塔中，第一层权力建立在韩熙载与歌舞伎之间。它构成男女两性之间的权力关系。这一点只要看看画上男人们的眼神就知道了——胡须像情欲一样旺盛的韩熙载、身穿红袍的郎粲，与他们对坐、面孔却扭向琵琶女的太常博士陈致雍和紫微朱铣，躬身侧望的教坊司副使李家明，还有恭恭敬敬站在后面的韩熙载门生舒雅，他们个个衣着体面、举止端庄，只有眼神充满色欲，如孔夫子所感叹的：“吾未见好德如好色者也。”[5]衣着、举止都可以伪饰，唯有眼神无法伪饰。这是画者的厉害之处，他用窥视的眼神，将现场所有暧昧与色情的眼神一网打尽，一览无余。这证明了女权主义者劳拉·穆尔维的著名判断——“观察对象一般来说是女性……观察者一般来说是男性”[6]，从仕女图、色情小说到三级片，无不是男性目光的延伸，它们所展现的，也无不是女性身体的柔媚性感，以女性为欣赏对象的色情作品一直是不占主流的。正是男性在窥视链条中的先天优势地位，鼓励了韩熙载这些画中人的目光，使它们旁若无人，目不转睛。

第二层权力建立在顾闳中与韩熙载之间。对于歌舞伎而言，韩熙载是看者；而对于画家顾闳中而言，韩熙载则是被看者。顾闳中的“看”，与韩熙载的“被看”，凸显了画者对“看”的特权。应当说，画者是一个彻头彻尾的窥视者。只有窥视者的目光，才能掠过建筑外部的华美，而直接落在建筑的内部空间中，因此，在这幅漫长的卷轴中，画者摒弃了对建筑本身的描摹，隐去了重门叠院、雕梁画栋，而专注于对室内空间的表达，使这幅《韩熙载夜宴图》，既有半公开半隐私的坐榻，也有空床、画屏这类内室家具。

中国古代绘画中，出现最多的应该是书案、琴桌、酒桌、坐椅、坐榻这类家具，是供人正襟危坐的，而直接把画笔深入到隐私空间的，并不多见；古画中的女人，也有一个特别的称谓：仕女。我相信仕女这个词会让许多翻译家感到棘手，她们不是淑女，不是贵妇，而是一种以“仕”命名的女人。在古代，“仕”与“士”曾经分别用来指称男女，如《诗经》上说：“士与女秉简兮”，“有女怀春，吉士诱之”。到了唐代，“仕女”才成为专有名词，画家也开始塑造女性由外表到精神的理想之美，到了宋代，这种端庄典雅的“仕女”形象，则在画纸上普遍出现。元代汤垕将“仕女”的形象概括为：“仕女之工，在于得闺阁之态……不在于施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。”这种精神、体态与美貌完美结合的女性，虽与欧洲中世纪的宫廷贵妇有所不同，却也有某些相似之外，约阿希姆·布姆克在《宫廷文化》一书中说：“宫廷女性以其美丽的容貌、优雅的举止和多才多艺的才华唤起男人欢悦欢畅的情感，激起他们为高贵的女性效劳的决心。”[7]

但《韩熙载夜宴图》却有所不同，因为它画的不是理学兴起的宋代，而是秩序纷乱的五代。在时代的掩护下，画者的目光变得无所顾忌。他略过了厅堂而直奔内室。因为厅堂是假的，哪个在厅堂里高谈阔论的人不戴着虚伪的面具？唯有内室是真的，无论什么样的社会贤达、高级官员，在这里都撕去假面，露出赤裸裸的本性。所以，要了解明代社会，最好的教科书不是官方的正史，而是《金瓶梅》和《肉蒲团》这样的“民间文学”。尽管《韩熙载夜宴图》它比这它们看上去更文艺，但从窥视的角度上说，它们没有区别。

绘画是窥视的一种方式，让我们的目光可以穿透空间的阻隔，在私密的空间里任意出没。实际上，摄影、电影，甚至文学，都是窥视的艺术。本雅明早就明确提出，摄影是对于视觉无意识的解放。它们呼应的，正是身体内部某种隐秘的欲望。没有温庭筠《酒泉子》，我们就无法进入“日映纱窗，金鸭小屏山碧”这样私密的空间；没有毛熙震《菩萨蛮》，我们也无法体会“寂寞对屏山，相思醉梦间”这样私密的感受。约翰·艾利斯说：“电影中典型的窥视态度就是想知道即将发生什么，想看到事件的展开。它要求事件专为观众而发生。这些事件是献给观众的，因此暗示着展示(包括其中的人物)本身默许了被观看的行动。”[8]所有的艺术，都可以用窥视二字总结。通过这种窥视，观察者与画中人形成了“看”与“被看”的关系。之所以把这种“观看”称为窥视，是因为观看行为本身并没有干扰画中人的举动，或者说，画中人并不知道观看者的存在，所以他们的言谈举止没有丝毫的变化。在韩熙载的夜宴上，每个人的身体都处于放松的状态，他们的动作越是私密，窥视的意味也就越强。

第三层权力建立在李煜与顾闳中之间。在那场夜宴上，顾闳中的目光无处不在，仿佛香炉上漫漶的轻烟，游荡在整幅画面。但作为南唐王朝的官方画师，顾闳中的创作是授控于皇帝李煜的，《韩熙载夜宴图》也是皇帝给他的命题作文，他只能遵命行事。它体现了皇帝对臣子的权力。《宣和画谱》记载，顾闳中受李煜的派遣，潜入韩熙载的府第，窥探他放浪的夜生活，归来后全凭记忆，画了这幅画，《宣和画谱》对这一史实的记录是：顾闳中“夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上。”[9]

据说南唐还有两位著名宫廷画家画过同题材作品，一是顾大中的《韩熙载纵乐图》，《宣和画谱》上有记载；二是周文矩《韩熙载夜宴图》，历史上曾经有人见过这幅画，这个见证人是南宋艺术史家周密，他还把它记入《云烟过眼录》一书，说它“神采如生，真文矩笔也。”[10]元代也有人见过周文矩版的《韩熙载夜宴图》，这个人也是一个艺术史家，名叫汤垕，他还指出了周文矩版《韩熙载夜宴图》与顾闳中版《韩熙载夜宴图》的不同，但自汤垕之后，就再也没有人证实过这幅画的存在，它在时间流传中神秘地消失了，我们今天能够看到的，只剩下顾闳中的那幅《韩熙载夜宴图》，这也是顾闳中唯一的传世作品。

今天我们已经无法知道，这两幅《韩熙载夜宴图》倒底有哪些区别。李煜找了不同的画家纪录韩熙载的声色犬马，似乎说明了他做事的小心。他不相信孤证，如果有多种证据参照对比，他会放心得多。画画的目的，一是因为他打算提拔韩熙载为相，又听说了有关韩熙载荒纵生活的各种小道消息，“欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得”[11]，于是，他派出画家，对韩熙载的夜生活进行描摹写实，试图根据顾闳中等人的画做出最后的决断。从这个意义上说，这幅画本质上是一份情报，而并非一件艺术品。或许顾闳中也没有将它当作一份艺术品，它只是特务偷拍的微缩胶卷，只不过顾闳中把它拍在脑海里了，回来以后，冲洗放大，还原成他记忆中的真实。但我们也不能不承认，作为一个在纵情声色方面有着共同志趣的人，韩熙载的深度沉迷，也吸引着李煜探寻的目光，在他的内心世界里激起暗中的震荡，对此，《宣和画谱》上的记载是：“写臣下私亵以观，则泰至多奇乐”[12]，意思是把大臣的私密猥亵画下来观看，显得过于好奇淫乐。所以，在对待这件事情的态度上，李煜是自相矛盾的，既排斥，又认同。他一方面准备用这幅画羞辱韩熙载，让大臣们引以为戒，起到遏制腐败的作用；另一方面，他自己是朝廷中最大的腐败分子，对韩熙载的“活法”颇有几分好奇和羡慕，就像今天有些黄色文学是以“法制文学”的面目出现的，李煜则是从这幅以“反腐”为主题的画中，最大程度地满足了自己的窥淫“性”趣。

但有人认为顾闳中版《韩熙载夜宴图》也在时间中丢失了，《宣和画谱》说顾闳中“善画，独见于人物……”[13]但那只是一个传说。故宫的那幅《韩熙载夜宴图》作者是谁？没有人知道，它的身世也变得模糊不清。早在清朝初年，孙承泽就已经隐隐地感到，《韩熙载夜宴图》“大约南宋院中人笔”[14]，故宫博物院书画鉴定大师徐邦达先生确认了这一点，认为孙承泽的说法“是可信的”[15]，故宫博物院古画研究专家余辉先生通过这幅画中的诸多细节，特别是服饰、家具、舞姿和器物，证明它带有浓烈的宋代风格，认定这幅画“真正的作者是晚于顾闳中三百年的南宋画家，据作者对上层社会丰富的形象认识，极有可能是画院高手。画中娴熟的院体画风是宁宗至理宗(1195—1264)时期的体格，而史弥远(卒于1233年)的收藏印则标志着该图的下限年代”[16]。

南宋人热衷于对《韩熙载夜宴图》的临摹，或者与偏安江南一隅的南宋小朝廷与南唐有着惊人的相似性有关，甚至到了明代，唐伯虎也对此画进行过临摹，只是唐伯虎版的《韩熙载夜宴图》，全画分成六幕，原来第四幕《清吹》被分成两幕，其中袒胸露腹的韩熙载和身边的侍女被移到了卷首，独立成段，夜宴也在室内外交替进行。

这等于说，在顾闳中、李煜这些最初的窥视者之外，还有更新的窥视者接蹱而来，于是，这些大大小小、来路各异的《韩熙载夜宴图》，变成了一扇扇在时间中开启的窗子。一代代画者，都透过这些由画框界定出的窗子，向韩熙载窗内的探望，让人想起《金瓶梅》第八、第十三和第二十三回中那些相继舔破窗纸的滑润的舌头。韩熙载的窗子，不仅是向顾闳中、向李煜敞开的，也是向后世所有的窥视者敞开的，无论窥视者来自何方，也无论他来自哪个朝代，只要他面对一幅《韩熙载夜宴图》，有关韩熙载夜生活的所有隐私都会裸露出来，一览无遗。接二连三的《韩熙载夜宴图》，仿佛一扇扇相继敞开的窗子，让我们有了对历史的“穿透感”，我们的视线可以穿过层层叠叠的夜晚，直抵韩熙载纵情作乐的那个夜晚。作为这幅画的后世观者，我们的位置，其实就在李煜的身旁。

这构成了窥视的第四层权力关系，那就是后世对前世的权力关系。后代人永远是前代人的窥视者，而不能相反。当然，所谓前世与后世，是一个相对的概念，每代人都是上一代人的后世，同时也是下一代人的前世，因此，每代人都同时扮演着后世与前世的角色。这是在时间中建立起来的等级关系，无法逾越。当一个人以后世的身份出现的时候，相对于前世，他有着强烈的优越感，一句“粪土当年万户侯”，就充分体现出这样的优越感；相反，即使一个“指点江山、激扬文字”的强人，面对后世时，也不得不面临“千秋功罪，任人评说”的无奈与尴尬。前代人的一切都将在后代人的视野中袒露无余，没有隐私，无法遮掩，这凸显了时间超越性别、超越世俗地位的终极权威。

满室的秀色让韩熙载和他的客人们目不转睛，但画中的这些观看者并不知道自己也成了观看的对象，像卞之琳《断章》诗所写，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”，他们更不知道，前赴后继的窥视者，将他们打量了一千多年。

于是，在这出五幕戏剧层层递进的情节的背后，掩藏着更深层的起承转合。它不是一个特定时代的孤立的碎片，而是一出由韩熙载、顾闳中、李煜，以及后世一代代的画家、官僚、皇帝参与的大戏、一幅辽阔的历史长卷，反复讲述着有关王朝兴废的永恒主题，每一代人，都有自己的“最后的晚餐”。它不只是在空间中一点点地展开，更是在时间中一点点地展开，充满悬念，又惊心动魄。

五

但顾闳中向李煜提供的“情报”里却暗含着一个“错误”，那就是韩熙载的醉生梦死，是刻意为之，是表演，说白了，是装。他知道李煜在打探自己的底细，所以才装疯卖傻，花天酒地，不再为这个不可救药的王朝卖命。这就是说，他已经知道自己在窥视的权力链条上完全处于一个弱势的地位，于是利用了自己的弱势地位，也利用了皇帝的窥视癖，将计就计送去假情报。如果说李煜利用自己的王权完成了一次成功的窥视，那么韩熙载则凭借自己的心计完成了一次成功的反窥视。

或许顾闳中并没有上当，所以作为五代最杰出的人物画家，他在这幅画上留了伏笔——韩熙载的表情上，没有沉迷，只有沉重。韩熙载不是演技派，而只是一个本色派演员，喜怒形于色，他的放荡，始于身体而终于身体，入不了心。但李煜的头脑过于简单，所以他没有注意到顾闳中的提醒，这位美术鉴赏大师对朝政从来没有做出过正确的判断，他王朝的命运，也就可想而知了。

一切都不出韩熙载所料，公元974年，赵匡胤遣使，诏李煜入朝，李煜拒绝了，大宋王朝对这个蝇营狗苟的南唐小朝廷终于不耐烦了，开始了对南唐的全面战争。一年后，南京城陷，赤身裸体的李煜被五花大绑押出京城，成了大宋王朝的阶下囚。

被俘后，李煜在词中对自己繁华逸乐的帝王生涯进行了反复的回放：

四十年来家国，

三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉，

玉树琼枝作烟萝。

几曾识干戈？

韩熙载死于南唐灭亡之前四年，那一年，他69岁。死前，他已经变成穷光蛋，连棺椁衣衾，都由李煜赏赐。韩熙载被安葬在风景秀美的梅颐岭东晋著名大臣谢安墓旁。李煜还令南唐著名文士徐铉为韩熙载撰写墓志铭，徐锴负责收集其遗文，编集成册。

人生最大的悲哀是人死了钱没花了，这样的悲剧，他避免了。

韩熙载没有做宋朝的阶下囚，从这个意义上说，他更比李煜幸运得多。

六

韩熙载的糜烂之夜，让我们陷入深深的矛盾——一方面，对于韩熙载、对于李煜、对于历朝历代耽于享乐的特权阶层，我们似乎应该心存感激，正是他们贪婪的目光、挑剔的身体、精致的感觉，把我们的物质文化推向了耀眼的精致，否则就没有了故宫博物院的浩瀚收藏，当然，也就没有了《韩熙载夜宴图》这幅旷世的绘画珍品，故宫之所以能够成为一座规模惊人的博物院，与权力者欲望的不受限制有密切关系，在这些精美绝伦的藏品背后，我们依稀可以看见王朝更迭的痕迹；但另一方面，人类的理性，却对这般极致化的唯美做出了否定，弗洛伊德说：“文明的发展限制了自由，公正要求每个人都必须受到限制”。享乐与道德，似乎成了对立物，鱼与熊掌不可兼得，那些精美绝伦的器物、服饰、艺术品上面，镌刻着欲望驰骋的脚步，它们盘踞的地方，也成为各种理论厮杀的战场。

与马克思、毛泽东并称“3M”的德裔美籍哲学家和社会理论家马尔库塞在《爱欲与文明》中庄严宣告，文明对于身体快乐的剥夺是特定历史阶段的产物，取缔身体和感性的享受是维持社会纲纪的需要，然而，现今已经到了中止这种压抑的时候了，现代社会的经济条件已经成熟，社会财富的总量已经有能力造就一个新的历史阶段。[17]在这些理论家的鼓动之下，身体欲望赢得了合法的地位。应当承认，资本主义商业和技术的大发展，是以承认身体欲望为前提的。如果没有肢体对速度的欲望，就不会有汽车、火车和飞机；如果没有眼睛对“看”的欲望，就不会有电影、电视和网络；如果没有耳朵对“听”的欲望，就没有电报、电话和无线通讯。早就不是赞美禁欲主义和苦行主义的年代了，因为没有人能够拒绝这场物质的盛宴。但另一方面，我们的物质享乐早已经透支了。对于这一点，无所不在的广告就是最好的证明。所有的广告，都众口一词地煽动着人们对于物质的贪欲，因为柴米油盐这些生活基本需求，是由胃来提醒，而不需要广告来提醒的，可以断言，广告都是为过剩的欲望服务的。试看今日之中国，不是早已成为世界奢侈品的大仓库了吗？世界奢侈品协会曾在2009年预言，中国奢侈品市场将在五年内勇攀全球奢侈品消费的顶峰，然而，只过了三年，这一宏伟目标就被国人提前实现了——2012年，中国奢侈品市场就占据了全球份额的28%，成为全球最大奢侈品消费国。媒体将国人争购奢侈品的踊跃场面比喻为“买大白菜”，西方人更是惊呼：“这是我导游生涯中见过的最壮观的景象，中国人横扫第五大道，买走了一切最好最贵的东西。”[18]在感官享乐方面，电影公司争先恐后地以一掷千金的豪迈制造出豪华而荒诞的盛大幻象，观众们则对那些以毁掉美酒、汽车、楼宇甚至城市为卖点的电影大片乐此不疲。资本家为了利益而把牛奶倒向大海的警示言犹在耳，我们已经置身于以毁灭物质来赢得快感的世界了。啥叫有钱？有钱不是拼命花钱，而是玩命儿烧钱，看谁烧得凶狠，烧得彻底，烧得惊天地泣鬼神。我相信当今的富豪生活一定会使韩熙载自愧弗如，今天的色情网站也一定会令西门庆大惊失色。他们那点放纵的伎俩，早就显得小儿科了。我们已无法判断身体狂欢的底线在哪里，更无从知晓自己身处彼岸的天堂，还是俗世的泥潭。2012年盛行的末日传说，似乎验证了一个古老的信条，那就是“过把瘾就死”，是“我死以后，哪管洪水滔天”。韩熙载式的及时行乐变成了一种无意识的集体狂欢，所有人都能面不改色心不跳地涌向那场华丽而奢靡的“最后的晚餐”。

从《韩熙载夜宴图》到《红楼梦》，“最后的晚餐”几乎成为中国艺术不断重复的“永恒主题”。只是这一中国式的“最后的晚餐”，全无达﹒芬奇《最后的晚餐》中耶稣得知自己被出卖后的那份宁静与庄严、赴死前的那份神圣感。中国式的“最后的晚餐”的含义，是极乐后的毁灭，是秦可卿预言过的“盛筵必散”——她给王熙凤托梦时说：“眼见不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛。要知道，也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐，万不可忘了那‘盛筵必散’的俗语……”[19]

在“荣国府归省庆元宵”盛大场面中，曹雪芹将这场晚餐的恢宏绚烂铺陈到了极致，仿佛焰火，绽放之后，留下的只有长久的黑暗和空寂，就像第二十二回中的贾政，当他猜到灯谜的谜底是爆竹时，想到爆竹是“一响而散之物”，内心升起无尽的悲凉慨叹。如果我们能够看到他彼时的表情，我想也一定与韩熙载如出一辙。

灭掉南唐之后，南方的各种享乐之物被陆陆续续运到汴京，构成了对大宋官员的强烈诱惑，也构成了对江山安危的强大威胁，宋太祖赵匡胤意识到了它们的危险性，于是下令把它们封存起来，不是建博物馆，而是建了一座集中营——物的集中营，把它们统统关押起来，以防止这些糖衣炮弹对帝国官员们的拉拢腐蚀。对于穷奢极欲的生活方式，宋太祖不仅反感，而且痛恨，一再要求官员们艰苦奋斗、戒骄戒躁。宋太祖的低调还体现在建筑上，于是有了宋式建筑的低矮与素朴。据说他的宫殿陈设十分简单，吃穿都不讲究，衣服洗得掉了色也舍不得扔，还一再减少身边工作人员的人数，诺大的皇宫，只留下50多名宦官和300多名宫人。他知道坐天下如同过日子一样，不能大手大脚，要细水长流，只有保持艰苦奋斗的工作作风，才能力保大宋江山千秋万代永不变色。遗憾的是，他的以身作则，敌不过身体本能的诱惑，在绝对权力的唆使下，后世皇帝很快回到感官放纵的惯性中，不断通过对身体快感的独占，在不绝如缕的“哎哟哎哟”声中体验权力的快感。他们贪享着帝王这一职业带来的空前自由，而忘记了它本身是一种高危职业，命运常把帝王推到一种极端的处境中。任何权力都是有极限的，连皇帝也不例外，当他沉浸于自己所认为的无限权力时，命运的罚单已经在那里等候多时了。如果做一番统计，我相信中国历史上绝大多数帝王是不得好死的。但他们的下场算不上悲剧，也不值得尊敬，因为悲剧是只对高贵者而言的，而这些皇帝，有的只是高贵的享乐，而从无高贵的信仰，就像福克纳所叹息的：“连失败都没有高贵的东西可失去！胜利也是没有希望，没有同情和怜悯的糟糕的胜利。”

公元1127年的春天，宋徽宗和宋钦宗被捆绑着押出汴京，那场景就像他们大宋的军队当年将李煜押出南京一样。中国五千年历史中，没有哪个王朝取得过真正意义上的胜利。对于所有的王朝来说，成功都是失败之母。只有到了这步田地，徽、钦二帝才有所觉悟，自己透支了太多的“幸福”。但新上任的皇帝依旧不会在意这一切，“临安”——首都的名字里，就已经透露了当权者对于临时安乐的死心蹋地。公元1129年，宋高宗赵构率领他的宠妃们奔赴临安(杭州)城外观看钱塘潮，欢天喜地之中，早已把父兄在天寒地冻的五国城坐井观天的惨状抛在脑后。如此没心没肺，让一个名叫林洪的诗人实在看不过眼，情不自禁写下了一首诗，诗中的讥讽与忧愤，与当年的韩熙载一模一样。

八百多年后，这首诗出现在学生课本上，化作孩子们清越的读书声：

山外青山楼外楼，

西湖歌舞几时休？

暖风熏得游人醉，

直把杭州作汴州。

2012年12月写

2013年1月6日改定

注释：

[1][北宋]欧阳修撰：《新五代史》，第510页，北京：中华书局[微博]，2000年版。

[2]《宣和画谱》，第349页，长沙：湖南美术出版社，1999年版。

[3]南帆：《躯体的牢笼》，《叩访感觉》，第165页，上海：东方出版中心，1999年版。

[4][美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，第238页，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版。