去年在中国美术馆策划了“2012新工笔文献展”的杭春晓，是年轻一辈里为数不多的在“新水墨”理论研究领域表现突出的一位。对于目前热议的“新水墨”，杭春晓不赞同对它进行简单化定义，他更愿意用“新水墨画”来对应这个词语，在他看来实验水墨、观念水墨以及新水墨画都有它们各自的生效逻辑。

Hi艺术＝Hi杭春晓＝杭

Hi：在你的概念中，是如何给“新水墨”下定义的？

杭：市场往往需要一个简单定义的“新水墨”，但实际上是将它口号化了。在我看来，今天面对“新水墨”，首先需要抵制这种简单化的口号。为什么呢？因为不同逻辑下的创作，意义是不一样的。比如，今天在谈论“新水墨”时，时常将实验水墨（比如张羽等）、观念水墨（比如谷文达等）和近年来出现的一批70后水墨画家混合在一起，甚至把某些用水墨重复自己作品的当代艺术大腕也并在一起谈。其实，他们完全不是一回事。这么简单化的口号并置，只能满足市场的宣传需要，实际上会消解这些所谓的“新水墨”创作。

在我看来，刚才说到的一些创作，各有各的发生逻辑，它们的意义也产生于这些逻辑之中。比如实验水墨，它是从80年代的抽象水墨转换而来，它的发生在逻辑起点上是80年代初通过形式的自我发现来反思新中国以来的政治化表达工具的水墨。其后，在1993年黄专提出的实验水墨概念下逐渐转换，并至1996年的展览与研讨中成为一种水墨媒介的反思性实验。并且，这一概念到2003年的“念珠与笔触”展后，又开始转向一种日常性的行为经验。它和我们近年来关注的“新水墨”并非一回事，是发生在不同逻辑中的艺术探索。其实，我们今天看到的“新水墨”，更应该叫“新水墨画”，它以近年来活跃的70后水墨画家为主，它仍然是在绘画的范畴中，试图通过当代艺术的图像经验改造传统水墨画的抒情写意，使其可以与我们今天的认知观念发生联系。它有着自身的内在生效逻辑，如果和其它各种探索混在一起，其实是在消解这种有效性。

所以，我并不认同一种关于“新水墨”的简单化定义。在我看来，“新水墨”更应该是指水墨的一种状态。什么状态呢？应该是传统水墨媒介在新的思想资源、新的视觉资源的刺激下，由相对封闭走向开放、由相对沉寂走向活跃，处于一种自我激活的状态。所以，对于“新水墨”的关注，不应该关心什么定义之类的话题，而应该关注水墨的自我激活与更新的能力。只有这种关注，才能拒绝市场的简单化，保持水墨创作的持续活跃，并为市场提供新的可能性。

Hi：“新水墨”这个概念最早出现在什么时候？

杭：其实，“新水墨”作为一个词汇，并不新鲜。早在上世纪八十年代就出现过。但当时是应对改革开放“一切求新求变”的语境产生，具有一种“大概念”特征，即试图强调所有“变”的结果，而没有“变”的逻辑的研究。所以，这个词很快就被具有内在逻辑诉求的抽象水墨、观念水墨，乃至新文人画等概念取代，不再出现在人们的表述中。为什么会出现这种现象？就在于“它的提出”缺乏一种有效性的逻辑梳理，而一味囊括所有现象。就和今天的市场，把各种水墨混合在一起试图讨论“新水墨”一样。如果我们不警惕这种倾向，那么“新水墨”作为一个词汇，很快就会失去价值。

 

Hi：相比以前，现在的理论环境有什么不一样？

杭：今天更自由一些，我们从很多“诉求目标”的权力控制下摆脱出来，不需要背负很多目标（比如某种时代性政治命题）来思考问题。但这并不意味着思考没有目标，完全与政治无关。我所讲的自由，是指我们的思考不再受限于某种宏大逻辑下目标，而可以更为深入到一些具体而微的目标中。相对于80、90年代潮流化的思想引入，今天的思想传播越来越倾向于碎片化，它使得每个人都可以很自由地选择一些思想资源，选择那些“对我生效”和“我感兴趣”的资源。我觉得，今天的理论工作正在走向深入。但是现实社会喜欢简单明确的口号，一旦找不到这种口号，他们就认为理论怎样怎样了。其实，社会上产生这种看法，并不代表理论工作没有进行一种新的、细腻化的深入。理论工作就是在做一个新的思想生成和知识生成，它跟实践创作没关系。它和艺术家拿视觉进行一种知识生成是一样的。

Hi：你怎么看“新文人画”的概念？

杭：新文人画实际上是背离传统的，是在80年代产生的一种诉求，这种诉求试图重回传统，但它又不是回到传统的审美方式和生存方式，它们在寻找传统中的某些样式，用现代诙谐的方法来进行一次转换。

Hi：对于年轻艺术家而言，笔墨还重要吗？

杭：不重要了。我觉得我们谈“笔墨”这个词时往往容易掉到一个陷阱中，就是“笔墨本质论”，而忽略了中国画自我支撑的更大的逻辑和更大的生效点。所以讨论笔墨，不如讨论笔性，笔性是指墨与纸所形成的痕迹中那种私性审美的空间，笔墨只是用来支撑笔性的一种技术而已。

Hi：当下新水墨的发展面临的问题有哪些？

杭：主要问题是“市场成功”，因为这种成功在我看来过于迅猛，容易导致创作的内在活力消失。从另一种角度来说，这类绘画也有其尴尬的一面，因为它试图通过当代的图像经验重构传统，所以在新知识框架的构建方面容易被当代艺术领域所忽略。那么，在这种状况之下，它本身又因市场原因而丧失“自我激活”的能力和不断对新经验开放的状态，这样就没什么意义了。所以，现在要做的事情，就是不断反抗“封闭”，不断自我激活。只有这样，它才可能给我们带来别样的“收获”。

Hi：从中国当代艺术整体来看，新水墨应该处于怎样的位置？在未来的艺术史书写中可能会是怎样的地位？

杭：回答这个问题，首先要明确：“新水墨”并非谋求“抗衡”的话语，而是“内省”式的自我“检讨”。如果将“新水墨”理解为“抗衡”他者的“新艺术”，我们会发现：令人眼花缭乱的当代艺术，似乎并不在意这种仍然“架上”的东方媒介。所以，只有放弃“我们能够提供怎样新类别”的逻辑，转以新视角——“今天的语境，在既定艺术框架中得到了怎样的诠释”，“新水墨”才能为我们提供新的文化意义。因为，这种“既定框架”的“诠释”，是其它框架无法提供的特殊经验。

至于它在未来艺术史的书写中会怎样？我觉得不是今天可以确定的。但有一点可以确定：就是如果它不保持“自我激活”的能力，未来就会缺席。

Hi：在你看来新水墨有没有可能成为传统复活时期中国当代艺术的新形象？为什么？

杭：有可能。但这取决于它是否能够在“新水墨”状态下持续保持活性。在我看来，“新工笔”、“新水墨”都是一种让“传统媒介”保持“自我更新”能力的词汇，它们不是结果性的描述，抑或界定。但未来的结果，一定是这些词汇保持“激活”状态的产物。届时，我觉得它们会以一种“另类”的当代艺术形象出现，并因此成为“传统更新”的文化代表。